معماری ایران اسلامی در دوره ایلخانیان

مقدمه

سرزمین کهن ایران که ریشه در تاریخ چند هزار ساله جهان دارد، هرچند بارها دستخوش تاخت و تاز بیگانگان قرار گرفته و دوره‌هایی را تحت حاکمیت آنان به سر برده، با این همه، با بهره‌گیری از تمدن و فرهنگ ریشه‌دار و نیرومندش، نه تنها تجدید حیات کرده، بلکه اشغالگران را به کلی در تمدن و هنر خود مستهلک نموده و آنان را در شمار پیروان و مروجان علم، هنر و صنعت ایرانی درآورده است. پیش تاریخ فرهنگی ایران که نزدیک به هفت تا هشت هزار سال پیش از این در ساخت بت‌های گلین سپیده زد، نشانه‌ای عمومی وفراگیر از نخستین تلاش هنری آدمیان است. این منطقه که تنوع جغرافیایی فراوان و غنای اقلیمی خاصی دارد، در طول تاریخ با ابداعات هنری، علمی و صنعتی، به پیشرفت آدمی کمک وافری کرده و از دیرباز سرچشمه بسیاری از عوامل تمدن و فرهنگ خاور نزدیک بوده است؛ چنان که رنه گروسه، مستشرق سرشناس غربی، در معرفی ایران آورده است :

سرزمین ایران چون دژی مستحکم یکی از باستانی‌ترین تمدن‌های جهان کهن، یعنی تمدنی را که از پنجاه سده ]گذشته[ به این سو، پیوسته تجدید شده و به طرز حیرت‌آوری ادامه یافته، در خود حفظ کرده و مشعلی را که در بامداد تاریخ بر فراز فلات ایران افروخته شده، همچنان شعله‌ور نگاه داشته است.

فرهنگ ایرانی از دیرباز دارای دو ویژگی ممتاز بوده که همواره این دو شاخصه رشد و گسترش آن را در پی آورده و در اعصار مختلف، به ویژه در عرصه هنر، حوزه نفوذ و تأثیر آن را از قملروی جغرافیایی‌اش فراتر برده است. این دو مشخصه تاریخی که به عواملی همچون محیط جغرافیایی و گذشته افتخار آمیز فرهنگی مربوط می‌شود، عبارت‌اند از: تعامل ایرانیان از زمان باستان با افکار، آثار و هنرهای دیگران و دریافت و یادگیری و سپس ترکیب و تألیف دگرباره آن‌ها و همچنین استعداد شگرف مردم ایران از حیث استقامت و ثبات در بقا و دوام تاریخ فرهنگ و هنر خود.

تجلیل خصوصیت نخست در تعاملی است که صنعتگران و هنرمندان ایرانی با آموزه‌های اسلام، پس از گرویدن ایرانیان به این دین مبین، داشتند و تمام تجربیات فنی، هنری و سنت‌های باستانی خود را در خدمت آیین نو درآوردند و با درآمیختن با فرهنگ‌های دیگر ملل مسلمان جهان، پایه‌های هنر اسلامی را بنیاد نهادند، پروفسور پوپ در این باره در کتاب شاهکارهای هنر ایران آورده است:

هنگامی که اروپا در جهل و تاریکی به سر می‌برد، فرهنگ و هنر اسلامی نیمی از جهان را منور ساخت و گرچه نواحی دیگر در این قسمت شرکت داشتند، لیکنه منبع اصلی و سرچشمه این نور ایران بود.

نمونه بارز استقامت و پایداری ایرانیان در حفظ، بقا و دوام اصالت‌های فرهنگی و هنری را می‌توان با مرور به تاریخ تهاجم وحشیانه مغولان به این سرزمین مشاهد کرد. حملات سبعانه و ویرانگر قبایل صحراگرد مغول که اشغال بخشی از خاک ایران را به همراه داشت، اهدافی همچون اقامه رسوم و ترویج اصول اداری مغولی و چینی را نیز دنبال می‌کرد. از این رو، اخلاف هولاکو که به نام ایلخانیان در ایران حکومت کردند، اجرای یاساوترویج چاو را در ایران آزمودند و پس از مأیوس شدن از اجرای آن‌ها و موفق نشدن دربرانداختن و از بین بردن تمدن و فرهنگ حاکم بر این سرزمین، با وجود مراوده با پاپ و ارتباط با سلاطین مسیحی در اروپا، انجام آیین اسلام را پذیرفتند و رفته رفته مقهور تمدن و تربیت ایرانی و اسلامی شدند.

در دوره حاکمیت ایلخانیان و تیموریان بر ایران، هنر ایرانی در بسیاری از عرصه‌ها، از جمله در فنون مربوط به معماری، تزیینات ساختمانی، نقاشی و تولید نسخ مصور درخشش فوق‌العاده‌ای یافت و از محدوده جغرافیایی خود فراتر رفت و به دیگر نقاط جهان آن روز و مکاتب هنری آن روزگار سرایت کرده و تأثیر عمیقی گذارد.

معماری ایران و آسیای مرکزی در دوره ایلخانیان تا عصر تیموری

در پاییز سال ۱۲۵۳م. خان بزرگ مغول، یعنی منگوقا آن (Mongke) که نوه چنگیز خان و حاکم بزرگ مغولان در چین بود، سپاهی بزرگ را به فرماندهی برادرش هلاکو، برای جنگ با اسماعیلیه در شمال ایران و خلیفه عباسیان در بغداد، روانه این مناطق کرد. هلاکو در سال ۱۲۵۸م. از راه ایران به سرعت وارد بغداد شد، و این شهر را به تصرف خود درآورد. او که همه شهرهای سرراهش، تا بغداد را تسلیم خود کرده، و آن شهرهایی سرراهش، تا بغداد را تسلیم خود کرده، و آن شهرهایی را که تسلیم نمی‌شدند غارت و ویران کرده بود، در بغداد به عنوان دست نشانده خان بزرگ، بر مسند حکومت ایران تکیه زد و به طور رسمی حکومت ایلخانیان را در ایران پایه‌گذاری کرد.

هلاکو و جانشینان او که زندگی به شیوه ایلیاتی و چادرنشینی را ترجیح می‌دادند و غالباً زمستان‌ها در مناطق گرم‌تر بین النهرین، و تابستان‌ها در دشت‌های سرسبز شمال غربی ایران در چادرها سکونت داشتند، به امر معماری و ساختمان توجهی نداشتند؛ بنابراین آن‌چه از نیمه دوم شده سیزدهم میلادی، از معماری در این مناطق به یادگار مانده تعداد کمی ساختمان معمولی است.

ایلخانیان بر سرزمین‌ وسیعی، که از کناره‌های مدیترانه، تا سواحل اقیانوس هند و منطقه قفقاز امتداد می‌یافت و براساس نقشه جهانی امروز، مناطق غرب افغانستان، ایران، جنوب روسیه، شرق ترکیه و عراق را شامل می‌شود حکومت می‌کردند، ساختمان‌هایی با سبک‌های معماری متفاوت از خود به جای گذاشتند که زمین‌لرزه‌های متعدد، تاخت و تازهای مکرر و اشغال‌گری‌های پی در پی بیش‌تر آن‌ها را از بین برده و تنها نمونه‌هایی پراکنده و مخروبه در پایتخت‌های این سلسله یعنی: شهرهای مراغه، تبریز، بغداد و سلطانیه، به جا مانده که تعریف و توصیف کامل بیش‌تر آن‌ها، از کتب تاریخی به دست ما رسیده است. البته ابنیه‌ای که از دوره ایلخانیان در مرکز و غرب ایران باقی مانده، سبک‌های معماری محلی آن عصر را نشان می‌دهد و نمایانگر نوع معماری در عصر ایلخانیانی است که، میراث دار مجموعه‌ای از سبک‌ها، مدل‌ها، روش‌ها و لوازم ساختمانی متنوعی بودند که پیش از آنان، در ایران توسعه یافته بود.

ساختمان مسجد جامع، که در ایران با نام مساجد چهار ایوانی مشهور بوده، سبکی قدیمی و شامل صحنی مستطیل شکل با چهار ایوان در چهار گوشه و اتاقی بزرگ و گنبددار و روبه قبله بود. (این اتاق معمولاً پشت ایوان قبله قرار داشت.) که این شیوه در آن عصر به شکل الگویی استاندارد و متداول، برای همه ساختمان‌ها، اعم از ساختمان‌های مذهبی، مانند: مدارس و خانقاه‌ها و ساختمان‌های غیر مذهبی مانند کاروانسراها، درآمد.

آرامگاه‌های این دوره به صورت مقبره‌های برجی شکل، بناهای مربع شکل و یا قبه‌ای شکل چند ضعلی بودند.[۱]

مشخصه این آرامگاه‌ها به طور معمول، شامل: ایوان، گنبد، سکنج (محل اتصال چهار گوشه اتاق در بالای دیوارها به گنبد) و مناره بود که بیش‌تر به شکل مرکب و با کارکرد و شکل‌های مشخص به کار می‌رفتند. در تمامی اتاق‌های گنبددار مربع یا چند ضلعی، جایی که گنبد بر روی دیوار قرار می‌گرفت، نیاز به رابطی بود که بتواند سطحی بالایی اتاق مربعی یا چند ضلعی را برای قرار گرفتن گنبد آماده کند؛ بنابراین از سکنج که همان رابط و پلی است که گنبد را به سطح بالایی دیواره‌های اتاق وصل می‌کند، استفاده می‌شد. پیش طاق دروازه‌ای بلند و صوری بود که از یک قوس یا طاق تشکیل می‌شد که درون قابل مستطیل قرار داشت و نوعی ایوان تنگ محسوب می‌شد.

مناره، معمولا‌ً به منزله یکی از تمهیدات لازم در طرح ساختمان‌های مذهبی به کار می‌رفت و محل استقرار آن، در انتهای سر در ساختمان یا در دو طرف یک ایوان بوده است. در دوره ایلخانیان آجرهای پخته بسیار عالی، یکی از مواد اصلی و دایمی ساختمان‌سازی بود که در تزیینات ساختمان‌ها نیز از آن استفاده می‌شد. روکش‌های گچ – که در آن عصر از عناصر رایج در تزیین ساختمان‌ها بود- در کنار آجرهای کاشی و سفالینه‌های تزیینی، در مجموع تزیینات نمای ساختمان‌ها را تشکیل داده، نمایی جذاب تر و چشم‌گیر از ساختمان را به نمایش می‌گذاشتند.

در این دوره سبک سنتی ساختمان‌سازی توسعه یافت و بناهای منفرد و مجزا از هم به شکل گروهی و مجموعه‌های بزرگ، غالباً پیرامون مقبره یک شخصیت مشهور و مورد احترام مذهبی و یا حکومتی، ساخته می‌شدند. این مجتمع‌ها که دارای پیش‌طاق‌هایی (Pishtaq) با تزئینات ماهرانه در سردر اصلی خود بودند، در آغاز به طور اتفاقی در کنار هم قرار می‌گرفتند ولی بعدها این شیوه به صورت سبکی جدید در معماری درآمد.

در این دوره ابعاد و تناسب ساختمان‌ها تغییر یافت؛ به طوری که سقف اتاق‌ها بلندتر و قوس‌ها و طاق‌های قوس‌دار نوک تیزتر و مناره‌ها باریک‌تر شدند. مناره‌های جدید متناسب و هماهنگ با سبک ساختمان ساخته می‌شدند. مثلاً سردر دروازه‌هایی که از آن عصر به جا مانده، همواره با دو مناره بلند و رفیع دیده می‌شود.

آجر پخته، همچنان یکی از عناصر اصلی در ساختمان‌سازی با روش‌های جدید و توسعه یافته به کار می‌رفت؛ ضمن اینکه تزیینات آجری، نمای ساختمان را جذاب و حیات‌بخش می‌کرد. در ساختمان‌سازی این دوره، تزیینات و نما و رنگ اهمیت بیشتری پیدا کرد؛ که از آن جمله می‌توان به اضافه شدن آجرهای لعابدار تزیینی در نمای خارجی، و نیز به روکش‌های کاشی، سفالی، کنده‌کاری و رنگ‌آمیزی دیوارها در تزیینان داخلی اشاره کرد. هرچند که مقرنس‌کاری، مانند آجر پخته از عناصر اصلی در امر ساختمان‌سازی و تزیینات نمای ساختمان محسوب نمی‌شود و مانند آن سابقه ندارد، اما در تزیین بعضی از ساختمان‌ها به صورت برجسته و معلق بر روی طاق‌های قوسی و دیوارها دیده می‌شود.

معماری در دوره ایلخانیان

یکی از نخستین اقدامات امرای ایلخانی پس از تصرف بغداد، بنای رصدخانه‌ای در پایتخت تابستانی‌شان، یعنی شهر مراغه واقع در شمال غرب ایران بود. این رصدخانه روی تپه‌ای واقع در ۵۰۰متری شمال شهر قرار داشت و ساخت آن در سال ۱۲۵۹م. آغاز شد. حفاری‌هایی که در این منطقه انجام شده، نشان داده‌اند که این رصدخانه دارای شانزده بخش، شامل: یک برج بلند به قطر ۴۵مترمربع در مرکز، یک کارگاه ریخته‌گری برای ساخت ابزارآلات علم نجوم و ستاره‌شناسی، پنج برج مدور و ساختمان‌های بزرگ دیگر بود. بزرگی این رصدخانه و مواد مصرف شده در ساختمان آن اعم از سنگ، آجرهای پخته و نیز کاشی‌های براق و لعابدار نمایانگر آن است که مغولان پیرو آیین شمنی، به علم نجوم و طالع‌بینی اهمیت فراوانی می‌دادند.

بسیاری از ساختمان‌هایی که در ایام آغازین حکومت ایلخانیان ساخته می‌شد، بسیار ساده و با الوارهای نه چندان مرغوب است و علتش این بوده که ایلخانیان پیش از رسیدن به پادشاهی، صحرانشینانی بودند که در چادرهایی بافته شده از نمد و موی دم اسبان زندگی می‌کردند. تنها ساختمان بازمانده از بناهای قصر پادشاهان ایلخانی، قصر تابستانی‌ای است که ساخت آن در سال ۱۲۷۵م. به دستور امیرآب آقا (Abaga) شروع شد و یک دهه بعد پسرش آرگون (Arghun) ساخت آن را ادامه داد و به اتمام رساند (شکل۱).

شکل1 ایلخانیان

شکل۱

این محل که امروزه با نام تخت سلیمان شناخته می‌شود، در آذربایجان و در قسمت جنوب شرقی دریاچه ارومیه، بر روی پایه‌های ساختمان عبادتگاه ساسانیان قرار گرفته است. باغ بزرگ این کاخ که با ابعاد ۱۵۰*۱۲۵متر به صورت شمالی-جنوبی و دور تا دور آن چهار ایوان است، با سرسراها به یکدیگر متصل می‌شده و در آن دریاچه‌ای مصنوعی بوده است. در پشت ایوان شمالی یک اتاق بزرگ گنبددار قرار داشت که بر روی محل آتشکده ساسانیان ساخته شده بود و احتمالاً اتاق ملاقات‌های رسمی آب آقا بوده است. در پشت ایوان غربی یک هال مورب با دو اتاقک هشت ضلعی در دو پهلوی آن قرار داشت که در زمان‌های قدیم اتاق جلوس بر تخت پادشاهی خسرو بوده و در این دوره به صورن اتاق نشیمن پادشاه ایلخانی درآمده بود. تکه‌های گچ و ساروج ریخته شده بر کف اتاقک هشت ضلعی جنوبی کنار هال نمایانگر آن است که این اتاقک با سقفی مقرنس‌کاری و ترکیب مجموعه‌ای از گچبری‌های دیگر پوشیده شده بود. بر روی یک قطعه پلاک پنجاه سانتی‌متری گچی که در حفاری‌ها از این منطقه به دست آمده، ربع تصویر یک گنبد دیده می‌شود که به عنوان نقشه راهنما برای سازنده آن در جهت قرار دادن اجزای گنبد در کنار هم، ترسیم شده است. این سند بی‌نظیر یکی از قدیمی‌ترین اسناد وشواهدی است که نشان می‌دهد معماران اسلامی برای ساخت بناها، از نقشه استفاده می‌کرده‌اند؛ و این روایت تاریخی را تأیید می‌کند که نقشه‌های ساختمانی برای ساخت بناها، از پایتخت به استان‌های دیگر فرستاده می‌شد.

قسمت‌های فوقانی و ستون‌های شمالی اتاقک هشت ضلعی با روکش‌های عالی و قسمت پایینی دیوارها به ارتفاع دو متر از آجرهای لعابدار لاجوردی، با طرح‌هایی از ستاره و صلیب پوشیده شده بود. بر بالای آجرهای لاجوردی، حاشیه‌ای ۳۵سانتی‌متری از آجرهای لعابدار چهارگوش، با نقاشی‌هایی از سیمرغ و اژدها و دیگر تصاویری که منعکس کننده روح و خصلت پهلوانی و قهرمانی است، قرار داشته است و قسمت بالایی دیوار با حاشیه‌ای از گچبری‌های رنگین، کامل شده بود. وفور تزیینات و کیفیت عالی آنها در این ساختمان، به خصوص سرستون‌های مرمرین و کاشی‌های لاجوردی پرزرق و برق و جلادار، و زیر طاق‌های مقرنس نمایانگر افراط و اسراف سلاطین مغول در تزیین کاخ‌های خود است (شکل ۲).

کاشیه کتیبه رنک لعاب دوره ایلخانیان

شکل۲

محل ساختمان این قصر که زمانی جایگاه تاج‌گذاری امپراتوران ساسانی بوده و نوع تزیینات ساختمانی آن ـبه ویژه اشعار و صحنه‌های مصوری که از شاهنامه (مجموعه‌های ملی ایرانی که فردوسی شاعر مشهور در سال ۱۰۱۰م. به سفارش سلطان محمود غزنوی به نظم درآورد) با کاشی‌های براق و جلادار بر دیوارهای قصر منقوش شده، دلیلی است بر این که ایلخانیان درصدد اثبات ارتباط نسبی خود به پادشاهان ایران پیش از اسلام بودند. بنابراین محل بنای این قصر توجه آنان را جلب کرده و استفاده از آن را به عنوان قصر پادشاهی در وضعیتی که اشعار حماسی فردوسی زینت‌بخش دیوارهای آن باشد، تأکیدی بر وابستگی خود به ساسانیان می‌پنداشتند.

غازان خان (Ghazan Khan) پادشاه ایلخانی که از سال ۱۲۹۵م. به سلطنت رسید، در رویه اجتماعی و سبک‌های معماری که تا آن زمان ایلخانیان از آنها حمایت می‌کردند، تغییراتی ایجاد کرد. او که با خاقان بزرگ چین روابطی سرد و تیره داشت، به سرعت فرهنگ شهرنشینی ایرانی را پذیرفت و آن را بر فرهنگ ایلیاتی مغول ترجیح داد و به دین اسلام که آن زمان دین ایرانیان بود گروید و مسلمان شد. او به همراه وزیرش رشیدالدین (وفات ۱۳۱۸م) در عرصه‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی آن روزگار تغییراتی گسترده ایجاد کرد که این تغییرات، توسعه اقتصادی چشمگیری را به همراه داشت و زمینه‌های اقتصادی لازم را برای تأسیس مجموعه‌های پرشکوه و عظیم ساختمانی، به ویژه ابنیه مذهبی فراهم آورد. به دستور او در هر شهر کاروانسرا، جاده‌های ارتباطی و حمام‌های عمومی ساختند به طوری که این تأسیسات در امر رونق تجارت بسیار مهم و اساسی بوده و درآمد آنها صرف هزینه‌های نگهداری مساجد تازه‌ساز می‌گردید.

ایجاد تغییرات همه جانبه از سوی غازان‌خان، در دوره سلطنت دو جانشین بعدی وی، یعنی برادرش الجایتو (۱۳۰۴-۱۳۱۶م.) و پسرعمویش ابوسعید (۱۳۱۷-۱۳۳۵م.) ادامه یافت. بنابراین بیشترین و مهمترین بناهای مذهبی در دوران ایلخانیان را باید در ایام سلطنت این سه پادشاه مسلمان ایلخانی، یعنی در طول سال‌های ۱۲۹۵-۱۳۳۵م. جست‌وجو کرد.

مجموعه مقبره غازان‌خان که در حومه غربی شهر تبریز بنا شده، بزرگ‌ترین و استثنایی‌ترین طرح آن دوره محسوب می‌شود؛ زیرا تا زمان این پادشاه رسم ایلخانیان مانند مغولان بر این بود که محل دفن مردگان خود را پنهان نگاه می‌داشتند، اما غازان‌خان این رسم سنتی را رعایت نکرده و دستور داد طبق سنت ایران اسلامی آن روزگار، مقبره بزرگی که دور تا دور آن را بناهای متعدد عام‌المنفعه احاطه می‌کردند، برای محل دفنش ساختند.

از این مجموعه که شامل: نواخانه، مریضخانه، کتابخانه، رصدخانه، محل انجمن فلسفه، چشمه، پاویون یا محلی مخصوص برای افراد متشخص دربار و دو مدرسه علوم دینی، یکی برای حنفی مذهب‌ها و دیگری برای طلابت شیعه بود، تنها قطعاتی از آجر و کاشی‌های لعابدار آبی روشن و سرمه‌ای برجا مانده است. اما براساس توضیحاتی که در منایع موثق آمده، ساختمان مقبره دوازده ضلعی و شامل: یک زیرزمین مخفی و پنهان، اتاقی که قبر غازان‌خان در آن قرار داشته و یک اتاق بزرگ زیر گنبد بوده است. رشیدالدین به پیروی از پادشاه، دستور داد در حومه شرقی تبریز، مقبره و در کنارش مجموعه‌ای ساختمان برای برگزاری مراسم مذهبی و رفاه حال زائران، بسازند که این مجموعه نیز مانند مجموعه قبلی از بین رفته است.

وقف‌نامه‌های باقی‌مانده از آن عصر، گویای ساختمان‌های متعدد این مجموعه بوده و به ما امکان می‌دهد که تصویر این عمارات را در ذهن خود بازسازی کرده، موارد استفاده هر یک از آنها را بررسی کنیم. این مجموعه که در پشت یک دروازه آجری بزرگ و باشکوه قرار داشت، دارای چهار ساختمان شامل بیمارستان، نواخانه، خانقاه و مقبره به اضافه دو مسجد تابستانی و زمستانی در کنار هم بوده است. این اسناد همچنین تصریح دارند که هر ساله مباشر موقوفات نسخه‌هایی از قرآن کریم، کتب احادیث و سنت نبوی و نسخه‌هایی از قرآن کریم، کتب احادیث و سنت نبوی و نسخه‌هایی از تألیفات فارسی و عربی رشیدالدین را به سراسر قلمرو حکومتی ارسال می‌کرده است.

مقبره بزرگ و باشکوه الجایتو پادشان ایلخانی در سلطانیه، بهترین معیار برای ارزیابی معماری در عصر امپراتوری ایلخانیان است. آرگون که از نخستین پادشاهان ایلخانی بود، این محل را که در حدود ۱۲۰کیلومتری شمال غربی قزوین در مسیر جاده تبریز است، برای اقامت تابستانی خود انتخاب کرده بود، اما الجایتو آنجا را برای پایتخت امپراتوری برگزید و به همین دلیل نام این شهر، مثل نام بسیاری از شهرهای ایران که با شاه یا سلطان شروع می‌شد، سلطانیه نامگذاری شد.

این شهر دارای یک حصار بیرونی و یک دژ مستحکم و قلعه درونی بود. محیط دیوار بیرونی، حدود سی‌هزار قدم بوده و دژ درونی با یک خندق، ۱۶ برج مدور و یک دروازه عریض، که چهار اسب در کنار هم می‌توانستند از آن عبور کنند و با دیوار بلندی که سوراخ‌های مخصوص برای تیراندازی به دشمن در آن تعبیه شده بود، حفاظت می‌شد. البته سند این توضیحات در قدیمی‌ترین تصویر شهر سلطانیه، و ضمن کتاب نقشه شهرهای ایران و عراق (Matrakci Nasuh’s) که در سال ۱۳۵۷-۱۳۵۸میلادی در زمان لشکرکشی سلیمان (سلطان عثمانی) به ایران و عراق رسم شد، به دست آمده است .

بزرگ‌ترین و باشکوه‌ترین ساختمان شهر سلطانیه، مجموعه مقبره سلطان، شامل: مسجد، مدرسه، میهمان‌خانه، بیمارستان، نواخانه و دیگر بناهای عام‌المنفعه بوده است که مقبره الجایتو تنها ساختمان باقی‌مانده از این مجموعه است (شکل ۳). این ساختمان عظیم‌الجثه هشت پهلو، با قطری حدود ۳۸متر به صورت شرقی-غربی ساخته شده است.

شکل ۳

سلطانیه مقبره

با توجه به هشت گوشه بودن ساختمان، طراحی دیوار شمالی به گونه‌ای است که بر دیوار شرقی و غربی عمود شده، و یک اتاق سه گوش ایجاد کرده است که از آن محل به جای پلکان برای رفتن به طبقات بالا استفاده می‌شد (شکل ۴).

شکل ۴

سلطانیه مقبره تصویر محوری

در قسمت جنوبی این ساختمان، یک هال مستطیل با ابعاد ۱۵*۲۰متر به اتاق هشت پهلوی مرکزی که قطر آن ۲۵متر است و گنبدی به ارتفاع ۵۰متر که با هشت مناره بزرگ احاطه شده، متصل می‌شود. این هال مستطیل شکل، دارای هشت خروجی قوس‌دار از داخل همراه با ایوانچه می‌باشد که از خارج به صورت سرسراهای مدوری که به دور ساختمان حلقه زده‌اند دیده می‌شود. نقش مهم و زیبای این سرسراها این است که در نمای بیرونی، نظر بیننده را از دیوارهای پهن و بی‌روح ساختمان به گنبد جذابی که با کاشی‌های لعابدار ظریف و آبی‌رنگ پوشیده شده جلب می‌کند. طاق‌نماهایی که بر روی سرسراهای دکوری ساخته شده ساختمان را به طور فریبنده‌ای نزد بیننده، بسیار بزرگ‌تر از اندازه واقعی‌اش جلوه می‌دهد . ۲۴ طاق نمایی که در نمای ساختمان مشاهده می‌شوند با کنده‌کاری‌ها و گچ‌کاری‌های برجسته در رنگ‌های قرمز، زرد، سبز و سفید تزیین شده‌اند.

با توجه به این که شباهت زیادی بین تزیینات ساختمانی، به ویژه تزیینان کناره قاب‌ها و صفحات تزیینی، با تزیینات انجام شده در حاشیه کتب دستنویس آن زمان دیده می‌شود، این احتمال هست که طراحان ایلخانی طرح‌های تزیینی یکسانی برای استفاده در تزیینات ساختمانی و همچنین تزیین حواشی کتب دستنویس آماده می‌کردند و صنعت‌گران آنها را در این امور در مقیاس‌های مختلف به کار می‌بردند. این مقبره از لحاظ بزرگی و ارتفاع سقف داخلی، بزرگ‌ترین مقبره قرون وسطی و از لحاظ طرح و تزیینات، یکی از شگفت‌آورتریت مقابر و از نظر نمای خارجی، ساختمانی پرشکوه و مجلل است.

وسعت و عظمت ساختمان در کنار ظرافت و لطافت به کار رفته در تزیینات این مقبره، شاهدی گویا بر توانایی طراحان و هنرمندانی است که توانستند آرزو و خواست سلطان را برآورده کرده، مقبره‌ای عظیم و پرشکوه با بنایی متجانس و فضایی روحانی خلق کنند. تزیینات داخلی مقبره در دو مرحله انجام شده است، بدین صورت که در مرحله اول با آجرهای پخته و لعابدار ساخته شده و در مرحله بعد گچ‌بری‌ها و نقاشی‌های برجسته بر روی آنها صورت گرفته که البته بررسی آنها نیاز به تحقیقان بیشتری دارد. گروهی از محققات بر این عقیده‌اند که تزیینات داخلی این مقبره در دوره صفویه تجدید شده است.

آنان علت تجدید تزیینان این مقبره در زمان صفویه، را تغییر مذهب و شیعه شدن الجایتو در اواخر عمر و داستانی جعلی منسوب به وی را مبنی بر آرزوی نامبرده برای انتقال اجساد امام علی(ع) و امام حسن(ع) از عراق، ذکر کرده‌اند. البته کتبیه‌های موجود درباره تاریخ این ساختمان، سه مرحله را ذکر کرده‌اند. این کتیبه‌ها نشان می‌دهند که در سال ۱۳۱۰م. تزیینات نمای خارجی این ساختمان خاتمه یافته است و تزیینات داخلی آن که عبارت بود از آجر پخته و کاشی‌کاری، در سال ۱۳۱۳م.

زمانی که ساختمان در مراسمی رسمی وقف و سکه‌ای مسی به همین مناسبت ضرب شد – به اتمام رسید. تزیینات اضافی بر روی آجر پخته و کاشی‌کاری‌ها به صورت گچ‌بری و نقاشی برجسته، در مدت سه سال پس از انجام مراسم رسمی ذکر شده، یعنی پیش از فوت سلطان در دسامبر ۱۳۱۶م. انجام شد. بنابراین با توجه به آن تاریخ تجدید تزیینات داخلی مقبره با تغییر کیش و یا آرزوی سلطان رابطه‌ای نداشته است؛ بلکه احتمال دارد تجدید تزیینات داخلی در زمان صفویه با یادآوری دورانی که الجایتو حامی و پشتیبان شهرهای مقدس عراق (منظور عتبات عالیات و شهرهایی است که مدفن ائمه اطهار(ع) قرار دارد) بود، رابطه‌ای داشته باشد.

در دوران ایلخانیان نه تنها در اطراف مقابر سلاطین و وزرا، بناهای عام‌المنفعه ساخته می‌شد، بلکه توسط مریدان و پیروان در اطراف قبور شیوخ صوفی، مجموعه‌های عام‌المنفعه ارزشمندی تأسیس گردید؛ همچنان که در اطراف قبور بعضی از چهره‌های شاخص تاریخی، چنین کاری انجام شد.

یکی از مقابر مهمی که توجه ایلخانیان را بسیار جلب کرد و به ساخت آن همت گماشتند، مقبره با یزید بسطامی متوفی به سال ۸۷۴ یا ۸۷۷م. یکی از عرفای بزرگ و صاحب کرامت بود مهارت و هنرنمایی چشمگیری که در تزیینات بسیار عالی این مقبره – که الجایتو آن را به پسر کوچکش پیشکش کرده- از جمله در گچ‌بری‌ها و گچ‌کاری‌های آن و نیز در ساخت برج بلند پره‌دار (شکل ۵) آن به کار رفته، نمایانگر اهمیت زیادی است که به این مقبره داده شده است.

این برج بزرگ از درون دارای قاعده‌ای به قطر بیشتر از شش متر است و از ۲۵پره عمودی به ارتفاع ۵۸/۱۳متر (منظور، ارتفاع از زمین و قاعده برج تا بالای قرنیس بالایی است) ساخته شده است، اما نوع قرار گرفتن پره‌ها به شیوه‌ای است که باعث شده ارتفاع برج بیشتر از آنچه هست به نظر آید. هرچند که سنت برج‌سازی بر روی مزارها در ایران، سنتی قدیمی بوده، اما موزونی در ساخت برج بایزید، نمایانگر توسعه و پیشرفتی جدید در عرصه برج‌سازی محسوب می‌شود. با توجه به اینکه مسجد جامع شهر در پشت دیوار سمت قبله مزار ساخته شده، از این روی مزار بسطامی همواره در کانون توجه و دید تمام کسانی که در آن مسجد نماز می‌خواندند، بوده است. در همین دوران پیشرفت و توسعه‌ای چشمگیر در معماری ممالک مصر دیده می‌شود.

شکل ۵

بسطام برج خیاره ای

هرچند بانی اصلی ساخت مقبره بسطام، سلطان محمد خدابنده الجایتو (هشتمین فرمانروای ایلخانی) بوده که بیشتر هزینه‌های ساخت آنرا پرداخته است، اما افراد دیگری نیز در تهیه وسایل و بعضی از ملزومات مقبره کمک کرده‌اند. مثلاً شمع‌دان‌های این مقبره را در سال ۱۳۰۸-۱۳۰۹م. کریم‌الدین شوگانی وزیر سلطان اهدا کرده بود.

از دیگر مقابر مورد احترام که زیارتگاه نیز بود و در عصر ایلخانیان ساخته شد، مزار عبدالصمد متوفی به سال ۱۲۹۹م. مراد و استاد سهروردی بود که یک دهه پس از مرگش توسعه یافته، به صورت مجموعه‌ای زیارتی درآمد. وزیر دربار، زین‌الدین ماستری، (وی و همکارش کریم‌الدین شوگانی در سال ۱۳۱۲م. به قتل رسیدند.) ضمن بازسازی و تعمیر مسجد جامع شهر نظنر در کنار آن مقبره، مناره و نواخانه‌ای بنا کرد و در نظر داشت تا با ساختن یک جلوخان که سردری منحنی داشت، این ابنیه غیرمتجانس در اطراف قبر عبدالصمد را به صورت مجموعه‌ای یکپارچه درآورد (شکل ۶).

شکل۶

مقبره عبدالصمد

تزیینات این مجموعه مشتمل بود بر آجرهای لعابدار، گچ‌های رنگی، سفالینه‌ها و درخت چناری پهناور که به آن ابنیه در سایه شاخ و برگ گسترده‌اش جلوه‌ای دیگر داده بود. دورنمای این مجموعه که قرار گرفتن ساختمان‌های آن در کنار هم بیشتر شبیه به یک اتفاق است تا یک کار برنامه‌ریزی شده، و نیز تأسیس ایوان‌هایی با عمق‌های غیرمعمول در مسجد و بنای این ابنیه بر روی زمینی ناهموار، نشان می‌دهد که معماران و سازندگان این مجموعه، چه در انتخاب مکان و چه در مورد انتخاب وسعت ساختمان‌ها حق تصمیم‌گیری نداشته‌اند و مجبور به تأسیس اینگونه بناها در مکان و مساحتی مشخص بوده‌اند (شکل ۷).

پلان مقبره عبدالصمد

محل دفن عبدالصمد در اتاقی مربع شکل به طول تقریبی شش متر است و در واقع محل زندگی او که در مقابل مسجد بوده تنها به اندازه عرض یک کوچه از مسجد فاصله داشته است. شکل این مقبره، مانند مقبره بایزید، سنتی است اما تزیینات داخلی آن در حد عالی است و در واقع بهترین و مناسب‌ترین تزیینات برای این محل است. ازاره‌های (قرنیس) اتاق مقبره، به ارتفاع ۳۵/۱متر، با کاشی‌های لعابدار پوشیده شده که حاشیه آن با پرندگانی زیبا تزیین شده بودند و سالها بعد متعصبان اسلامی مخالف با مجسمه‌‌سازی و نقاشی اجسام جاندار، سرهای این پرنده‌ها را محو کردند. در حال حاضر این کاشی‌ها در موزه‌های مختلف جهان یافت می‌شوند (شکل ۸).

شکل ۸

کاشی کتیبه رنگ و لعاب

کاشی‌های لعابدار بزرگ با تزیینات برجسته، در تزیینات محراب و مقبره نیز بکار رفته بود، اما اتاقی که ۱۲ ردیف طاق مقرنس‌کاری داشت هنوز جذاب و تماشایی است. در این اتاق هشت پنجره جداگانه نورگیر، نور را از نمای برش خورده بیرونی ساختمان، به داخل هدایت کرده و برجسته‌کاری‌های ارزشمند سقف، یعنی مقرنس‌کاری‌ها همچنین تزییناتی که دور تا دور پایه گنبد را از داخل پوشانده، شامل تذهیب‌ها و کنده‌کاری‌های گچی و کتیبه‌ها را بیش‌تر نمایان و جلوه‌ای بیشتر می‌بخشد (شکل ۹).

شکل ۹

نطنز مقبره عبدالصمد

در حاشیه کتیبه‌ای زیبا که بر دیوار ایوان شمالی مسجد نصب شده بود امضای حیدر (Haydar) بزرگ‌ترین استاد کنده‌کاری و نقاشی آن زمان، کسی که محراب مسجد جامع اصفهان را در سال ۱۳۱۰م. تزیین کرد، منقوش شده است. محراب مسجد جامع اصفهان که الگویی استاندارد از محراب مساجد بود با ارتفاعی بیش از شش متر و عرضی حدود سه متر و طاقچه‌هایی یک شکل تعبیه شده در دیوارها در قابی به شکل مستطیل قرار داشت که از لحاظ کنده‌کاری‌های ظریف و موج‌دارش از بقیه نمونه‌های همعصر و مشابه خود، از جمله محرابی که در زیارتگاه کوچک پیر بکران (Pir-Bakran) واقع در لنجان -یکی از مناطق اطراف اصفهان-، ممتازتر و مشهورتر بوده است.

هر قسمت از این مجموعه براساس طرح و نقشه خاص خود ساخته شده و در هر یک از طرح‌ها، کارهای متعدد به طور همزمان و در سطوح مختلف انجام شده است . مثلاً زمینه حاشیه بیرونی قابی که محراب مسجد در آن واقع شده، با طرح‌های اسلیمی طوماری و طرح‌های منقوط گل و گیاه تزیین شده و روی آن کتیبه‌ای عالی و برجسته به خط ثلث منقوش شده است.

این کتیبه که حاوی اسامی دوازده امام(ع) از نسل علی(ع) است، برای تکریم و بزرگداشت امامان شیعه(ع) در قسمت خارجی محراب نصب شده و این احتمال را که این محراب همزمان با تغییر مسلک الجایتو و گرایش وی به مذهب تشیع در اواخر سال ۱۳۰۹م. ساخته شده، قوت می‌بخشد.

حیدر همان کسی که پای کتیبه نصب شده بر دیوار ایوان شمالی مسجد را امضا کرده، یکی از مشهورترین خوش‌نویسان عصر خود نیز بود. او یکی از شش شاگرد مشهور یاقوت مستعصمی، قطب خوش‌نویسان زمان بود و خود نیز خوش‌نویسانی، همچون: عبدالله ضیرمی، تاج‌الدین علیشاه و غیاث‌الدین محمد پسر رشیدالدین، را که از وزرای دربار ایلخانیان بود، تربیت کرده بود. تاج‌الدین که پیش از وزارت تاجر لباس و شخصیتی تازه به دوران رسیده بود، با رندی، مسیر ترقی را پیمود و به یکباره به مقام وزارت سلطان ایلخانی رسید و با اقداماتی هماهنگ علیه رشیدالدین، باعث سقوط وی شد. او با اهدای هدایای گران‌بها، مانند جواهرات ساخته شده پرارزشی که در مناطقی دور دست ساخته می‌شد و او آنها را با قایق حمل کرده و به سلطان پیشکش می‌کرد، همچنین با تهیه لباس‌های عالی برای خاندان سلطنتی، سلطان را به خود علاقه‌مند کرده بود.

خوی جاه‌طلبی این وزیر در ساختمان مسجد جامع که به دستور او در سال ۱۳۱۵م. در تبریز ساخته شده، متجلی است. جلوخان بزرگ این مسجد که در وسط دارای استخری به مساحت ۱۵۰ذراع مربع بود، در جلو ایوانی بزرگ و آجری قرار داشت (شکل ۱۰).

شکل ۱۰

مسجد جامع - مسجد علیشاه

این ایوان بزرگ، که بعدها فرو ریخت و از بین رفت، طاق هلالی شکل عظیمی داشت که فاصله دو سر دهانه هلال آن، حدود ۳۰متر، بلندترین بخش آن ۲۵متر و پهنای عمیق‌ترین بخش آن ۱۰متر بوده است. این ایوان از ایوان کسری، یعنی ایوان کاخ ساسانیان در تیسفون که یکی از عجایب جهان است، بزرگتر بوده و با روکشی بسیار عالی از سنگ مرمر و آجرهای لعابدار پوشیده شده بود. این اثر از افتخارات معماری عصر خود بوده و بینندگان را شگفت زده می‌کرده است. اکنون از این مسجد عظیم، تنها آجرهای پخته دیوارهای آن برجای مانده و بقیه آن از بین رفته است.

هرچند که بیشتر مساجد جامع و بزرگی که در زمان ایلخانیان ساخته می‌شد، مساجد چهار ایوانی گنبددار بودند، مانند مساجد ایرانی که ساخت آنها از قرن‌ها قبل رواج داشت، اما تعدا اندکی مساجد دو ایوانی نیز در این دوران ساخته شد که از آن جمله مسجدی در اشترجان (Ashtarjan) واقع در ۳۳کیلومتری جنوب غرب اصفهان است که در سال ۱۳۱۵ میلادی به دستور حسابدار دربار ایلخانی در زادگاهش ساخته شد. این ساختمان نه چندان عالی که با سقف گچی به خوبی پوشیده شده، روکشی از آجرهای لعابدار دارد.

مسجد جامع ورامین، واقع در ۴۲کیلومتری جنوب تهران، از جمله مساجد چهار ایوانی است که در دوران ایلخانیان ساخته شده و به تازگی تعمیر اساسی یا در واقع تجدید بنا شده است. این مسجد که در سال ۱۳۲۲م. به دستور سلطان ابوسعید پسر و جانشین الجایتو در زمینی به ابعاد ۴۳*۶۶متر ساخته شد، دارای یک در ورودی اصلی از سمت شمال و ورودی‌های فرعی دیگری است که به ایوان‌هایی در چهارگوشه حیات مسجد منتهی می‌شوند (شکل ۱۱).

شکل ۱۱

ورامین پلان مسجد جامع

طراحی این مسجد به این شکل بوده که ورودی آن با دروازه‌ای ماهرانه به همراه یک مناره آغاز می‌شده و پس از عبور از دروازه وارد جلوخان که متصل به یکی از ایوان‌های مسجد بوده می‌شده، و پس از گذشتن از حیات مسجد به اتاق بزرگ گنبدداری که معروف به شبستان است منتهی می‌شده است (شکل ۱۲).

شکل ۱۲

این اتاق بزرگ که گنبدی به قطر ده متر برفراز خود دارد، به شیوه‌ای که نمایانگر معماری پیشرفته دوران سلجوقیان است، ساخته شده است. بر بالای دیوارهای این شبستان که در واقع اتاقی مربع شکل است، یک هشت ضلعی با چهار سکنج (هلالی که برای استحکام بیشتر و حایل شدن دو گوشه‌های سقف اتاق ساخته می‌شود. م) به صورت یکی در میان قرار گرفته که این هشت ضلعی خود حایلی است برای یک ۱۶ضلعی که در واقع قاعده گنبد است و گنبد بر روی آن قرار گرفته است (شکل ۱۳).

شکل ۱۳

یزد ورودی مسجد جامع

حیاط کوچک این ساختمان با موزائیک فرش شده است، هرچند که این بنا براساس طرح ساختمان‌های دوران سلجوقیان ساخته شده، اما از الگوهای پیشین خود بسیار عالی‌تر و باشکوه‌تر بوده و تناسب اجزای آن بیشتر است. در این دوره، سبک جدیدی از ساخت مساجد جامع، در یزد اجرا شد. یکی از مقامات عالی محلی به نام شمس‌الدین نظامی در سال‌های ۱۳۲۵-۱۳۳۴م. دستور داد مسجد جامعی که در آن شبستان (یا اتاقی که زیر گنبد قرار دارد) و ایوان‌ها با سالن‌هایی به یکدیگر متصل می‌شدند بنا کنند که این شیوه در ساخت مسجد در این منطقه به صورت استاندارد درآمد و مساجد بعدی این منطقه نیز با این شیوه و اسلوب ساخته شد. با توجه به اینکه سردرهای مساجد قدیمی این منطقه بازسازی و تجدید بنا شده‌اند، اینگونه مساجد اکنون مجموعه‌ای از طرح‌های قدیم و جدید را در خود جای داده‌اند (شکل ۱۴).

شکل ۱۴

با توجه به اینکه شمس‌الدین داماد رشیدالدین بود و بسیاری از ایام عمر خود را در تبریز گذرانده بود، می‌توان گفت مسجد جامع یزد که به دستور او بنا شده برمبنای شیوه رایج مساجد پایتخت (تبریز)، که در شمال غرب ایران قرار داشت، ساخته شده باشد.

موفقیت و پیشرفت معماری در مرکز ایران در ابنیه مساجدی در اطراف اصفهان، واقع در امتداد زاینده‌رود در محله‌هایی به نام دشتی، کاج و ازیران مشاهده می‌شود. این مساجد که دارای یک سردر ورودی باشکوه و حیاط وسیعی هستند، شبستان گنبددار بزرگی را که تمامی ابنیه مکمل و اضافی اطراف با راهروهایی به آن متصل می‌شدند، در خود جای داده، و دلیل محکمی بر ادعای رواج و رونق شهر اصفهان، در دوره ایلخانیان است. هر چند که همه ساختمان‌های بنا شده در دوره ایلخانیان برجسته و باشکوه نبودند، اما تعدادی از آنها بسیار باعظمت بودند. سنت تأسیس مقابر برج‌دار در دوره ایلخانیان همچنان ادامه یافت که یک نمونه عالی آن مقبره امامزاده جعفر مزار یکی از شیوخ اهل تشیع و از نوادگان امام پنجم(ع) (متوفا در سال ۱۳۲۵م) در اصفهان است .

در این مقبره اتاقی که قبر شیخ در آن قرار دارد، هشت گوشه، به قطر ۷متر و ارتفاع ۱۱متر است که البته با تعمیرات و اصلاحاتی که در آن انجام شده تناسب ابعاد اتاق بهتر از اولش شده است. هر چند که تزیینات خارجی این بنا، شامل سفالینه‌های برجسته، کاشی‌های لعابدار و برجسته‌کاری‌های رنگی گلی به طور کلی بازسازی شده، اما ظرافت و تناسب اندام طاق‌نماهایی که در نمای بیرونی بنا خودنمایی می‌کنند، سلیقه و توجه فراوان ایلخانیان را در امر ساخت و ساز و تزیینات آن نشان می‌دهد.

با توجه به این که طرح و شیوه معماری این بنا به مقبره مشهور به چلبی اوغلو (Chelebi-Oglu)، که بر مزار یکی از شیوخ صوفی به نام شیخ Buraq (متوفا در سال ۱۳۰۸م) در سلطانیه بنا شده بود، شباهت زیادی دارد، این حدس تقویت می‌شود که معماران و هنرمندان برای ساختن مقبره امام زاده جعفر، از سلطانیه و هنرمندان برای ساختن مقبره امام زاده جعفر، از سلطانیه به اصفهان اعزام شده باشند. البته در این دوران گروه‌های حرفه‌ای هنرمندان که شهرت داشتند، برای انجام کار در ابنیه بزرگ از شهر و محلی به شهر و محلی دیگر اعزام می‌شدند. مثلاً همان هنرمندانی که کار کاشی‌کاری و روکش آجر لعابدار مقابری در نطنز را در دهه اول سده چهاردهم م. انجام داده‌اند، همین کار را در دهه بعد در سلطانیه نیز اجرا کردند.

به طور معمول، در دوره ایلخانیان دیوارهای داخلی مقابر با زیارتگاه‌های کوچک، مانند مقابر شیوخ صوفیان و امام زادگان، با کاشی‌های لعابدار تزیین می‌شد و به تدریج قطعات یا اشیای نذری که از سوی اعانه‌دهندگان برای این گونه مقابر ارسال می‌شد، به آن‌ها اضافه می‌گردید.

بسیاری از کاشی‌های به جا مانده از دوران قدیم در زیارتگاه‌های شیعیان (منظور مقابر و حرم امام زادگان است)، حفاظت و نگهداری شده‌ان، زیرا این مکان‌ها قرن‌ها مورد احترام و در نتیجه از حفاظت و ممارست بیش‌تر.

خصوصیات عمده معماری ایلخانی

آثار ساختمانی دوره ایلخانان مرحله‌ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران است و اشکال (فورمهای) دوره‌های قبل و خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می‌کند.

در ایران سبک معماری راه تحول مستقیم و منطقی را طی کرد، ولی، بر خلاف سبک معماری دوران قرون وسطای اروپا، نتوانست راهی برای هدایت کوششها به طرف تلفیق تدریجی شکلها (فورمها) پیدا کند. در ایران انعکاس نیروی محرکه قوی یا شوقی که نسل بعد از نسل ادامه یابد، دیده نمی‌شود. در چنین شکلی از تحول سبک، کوچکترین و جزئیترین شکل و ساختمان آزموده می‌شود و سپس یا طرد می‌شود و یا مجدداً به طریق زیباتری مورد استفاده واقع می‌گردد. به نظر می‌رسد که در ایران نیروهای متشکله سبک معماری سالیان دراز راکد مانده‌اند تا اینکه در یک دوره رشد و رفاه اقتصادی شروع به رشد کرده‌اند، ولی سرعت کافی برای هماهنگی با پیشرفتهای زمان را نداشته است. مثلاً برجسته‌ترین آثار معماری هر دوره اغلب در موقعی ساخته شده‌اند که قدرت سیاسی و وضع اقتصادی در حال انحطاط بوده است. نمونه‌های این مطلب در دوره ساسانیان و مجدداً در دوره سلجوقیان آشکار است. مقبره سلطان سنجر وقتی ساخته شد که آن سلسله تقریباً سلطه و قدرت خود را از دست داده بود. در اینگونه زمانهای برجسته عوامل ساختمان و تزیین در یک وحد موقت‌تر ترکیب می‌شوند، ولی وحدت ارگانیک کامل میان آنها پیدا نمی‌شود تا به دوره بعد منتقل شود.

اگرچه وحدت ارگانیک از خصوصیات مهم معماری اسلامی در ایران نیست و معماری ایران دارای خصلت پر معنی مخصوص به خود است. هنر ایران، در همه اشکال مختلف خود، همیشه تزییینی بوده و طبیعتاً نمایشی ]نشان دهنده اشکال طبیعی م.[ نبوده اتس. هنرهایی که در مغرب زمین صغیر نامیده می‌شوند، در ایران به قدری مورد مطالعه و توجه قرار گرفته‌اند که به سطح هنرهای عمده رسیده‌اند. هنر تزیینی به هر شکل و با هر واسطه‌یی که به نمایش درآید، همیشه با دقت و روشنی و وضوح توأم است.

در معماری ایران علاقه به سطوح تزیینی حداقل با علاقه به اشکال ساختمانی برابر است و طرحهای تزیینی با چنان احساسی از ارتباط اجزاء با کل ساخته میغشد که این احساس باری ارتباط عناصر واقعی ساختمان کمتر دیده می‌شود. در هر دوره معماری ایران مشاهده می‌شود که عناصر تزیینی در همان دایره تجربه، استادی، وانحطاط، که در هنر باختر زمین معمول است، پیشرفت کرده است؛ با این فرق که مراحل مختلف آن مدت طولانیتری داشته است. سبک تزیینی به کندی رشد می‌کند و اغلب به وسایل تزیینی دوره‌های گذشته متوسل می‌شود. مثلاً خط کوفی مدتها بعد از آنکه در کتابت منسوخ شد، در کتیبه‌های ساختمانها به کار برده می‌شد.

سبک معماری دوره ایلخانان مستقیماً از سبک آثار ساختمانی دوره سلجوقی اقتباس شده است. موقعی که سبک معماری سلجوقی به اوج ترقی خود رسید، چهار قرن و نیم از زمان غلبه اعراب بر این گذشته بود و اشکال آزمایشی آن قرون اولیه به صورت سبک مشخص و دقیق سلجوقی، که از ده‌ها ساختمان موجود از آن زمان بر آن اطلاع درایم، درآمد. معماری سلجوقی و ایلخانی از حیث اوضاع و شرایط متظاهر شدنشان با هم شباهت دارند.

ترکان سلجوقی در اواسط قران یازدهم به صورت فاتحین نامتمدن به سمت مغرب و داخل ایران رانده شده و شاهد فعالیت مشعشع ایران در ادبیات ظریف گردیدند و نسبت به آن علاقه پیدا کردند. در دوره ایشان زمام امور مملکت به دست کارمندان و کارگزاران ایران بود و تأثیر خداوندگاران جدید بر تسلسل فرهنگ ایران و عناصر آن اندک بود.

سلجوقیان از نظر مذهب از اهل تسنن و متعصب بودند و به همه وسایل کوشیدند تا تمایلات نسبت به مذهب شیعه را در ایران ریشه کن کنند. ولی اینگونه کوششها توجه معمولی ایرانیان را نسبت به دین اسلام تغییر نداد، زیرا اینان کمی بعد از غلبه اعراب شروع به قبول دین جدید کرده و آن را با عقاید و آئین و رسوم موروثی خود مطابقت داده بودند.

مذهب شیعه با طریقه دوازده امامی خود اعتقاد همیشگی مردم ایران را به خود جلب کرد و دو تمایل دینی در معماری دوره سلجوقیان و ایلخانان انعکاس خود را نشان داد: یکی رغبت و تعلق خاطر به تصوف یا عرفان اسلامی و دیگری محبت و اخلاص به امامان و امامزاده‌ها و قدیسان محلی ایران. در شهرهایی مانند مشهد و قم و امکنه مقدسه شیعه در عراق مقبره ائمه و افراد خاندان آنان مورد توجه خاص قرار گرفت و منتهای هنرمندی و توجه در ساختن و تزیین آنها به عمل آمد و در سرتاسر خاک ایران هزاران امامزاده به عنوان عمل ثواب، ساخته شد. قبر عرفا و مقدسین برجسته محلی مراکز روحانی نواحی و مناطق گردید؛ مانند مقبره بایزید بسطامی در بسطام که در طی قرون متمادی چندین بار ساخته شد یا چیزهای تازه‌ای به آن افزوده شد.

در دوره سلجوقیان و همچنین در دوره ایلخانان ساختمانهای دینی از قبیل مساجد و مدارس و زیارتگاهها و مقبره‌ها بر ساختمانهای غیر دینی رجحان داده شده و این نشانه کامیابی اقتصادی آن زمان است. از کاخهای مجلل و خانه‌های عالی که حتماً‌ساخته می‌شده است. اطلاع زیادی در دست نیست، زیرا اینگونه ابنیه با مصلاح بیدوام ساخته می‌شد و اثری آز آنها باقی نمانده است و در کتابهای ذکری از آنها نیست.

در دوره سلجوقیان معماری و طراحی در مرحله آزمایشی بود، در صورتیکه در دوره ایلخانان مسئله عمده تلفیق و ترکیب اشکال ساختمانی و تزیینی موجود بود. کوشش سلجوقیان بیشتر در ساختمانهایی از نوع مسجد متمرکز گردیده بود، که در قرون اولیه اسلام در ممالک مختلف و نواحی اشغالی به صورت خاصی بروز کرد و در ایران با عوامل و عناصر معماری ساسانی قبل از اسلام ترکیب شد و شکل مشخص ایرانی به خود گرفت. مساجد قرون اولیه اسلام در اصل صحنی داشت که در یک یا چند سمت آن ساختمان می‌شد. در این نوع بنا توجه طبعاً به داخل ساختمان بود. دیوارهای خارجی ساده و لخت یا به واسطه ساختمانهای مجاور از نظر پنهان بود و همه اهمیت و تأثیر معماری به داخل ساختمان منحصر می‌شد. آب و هوای سرد ایران – که نسبتاً از هوای کشورهای اسلامی جنوبی و غربی سردتر بود – ایجاب می‌کرد که در طول صحن مرکزی یک قسمت سرپوشیده وجود داشته باشد. ساختمانهای دینی و غیر دینی زمان ساسانی نیز نظیر چنین محلی را داشت که اطاق مقدسی به شمار می‌آمد ورودی آن گنبد بود و ایوانی با طاق ضربی داشت.

به نظر می‌آید که عده‌ای از مساجد دوره سلجوقی تحول تدریجی الگوی کلی مساجد ایرانی را نشان می‌دهند، ولی وحدت ترکیب در این نوع مسجد در اواخر این دوره صورت وقوع یافت. معماران دوره ایلخانی همه نقشه‌ها و مصالح و روش ساختمانی دروه سلجوقی را اقتباس کردند. مقبره برجی در معماری سلجوقی اهمیت داشت و در دوره ایلخانان از آنها به عنوان الگو استفاده شد. خصوصیات عمده سبک مغول باید با عبارات دقیق و موجز بیان گردد. در تاریخ هنر اروپا برای تعریف صفت هنری یک دوره کمتر شناخته شده معمولاً آن را با دوره عمده‌ای که همه با آن آشنایی دارند، مقایسه می‌کنند. با در نظر گرفتن اینکه دوره سلجوقی تقریباً از نظر زمان و تعداد سال با دوره سبک رومانسک Romanescue و دوره ایلخانی با دوره سبک گوتیک Gothic مطابقت دارد، ممکن است شباهت تحول سبک رومانسک به گوتیک در اروپا با این دو دوره در ایران ما را به شگفتی آورد، و بعضی خصوصیات، که بعداً‌ ذکر خواهد شد، چنین قیاسی را تقویت می‌کند، ولی به طور کلی در معماری ایران چنان انقلابی در فکر و شکل (فورم) که سبک رومانسک را به گوتیک منتهی کرد، به وجود نیامد.

می‌توان گفت که معماری سلجوقی شکل ابتدایی سبک ایلخانی است و در طی یک دوره سیصد ساله معماری در ایران سیر منظم تکامل را طی کرده است. چند نمونه از اینگونه تحول و تکامل شکل می‌توان ذکر کرد. در ساختمانهای دوره ایلخانی اهمیت زیادی به عمودیت و ظرافت اشکال منتخب داده شده است و با مقایسه با آثار ساختمانی سلجوقی، نسبت اطاقها تغییر داده شده و اطاقها از نظر بلندی، نسبت به اندازه‌های افقیشان، بلند شده‌اند. ایوانهای دوره سلجوقی پهن و بزرگ است، در صورتیکه در دوره ایلخانان ایوانها باریکتری و مرتفعتر شده‌اند و ستونچه‌های گوشه به تعداد زیادتر نزدیکتر به هم قرار گرفته و خطوط باریکتر دارند و قدرت ساختمانی بنا عمداً‌تمرکز داده شده است و دیوارهای ضخیم ایوان دوره سلجوقی جای خود را به دیوارهایی داده‌اند که فاصله با پنجره دارند. حد فاصل خارجی و داخلی دیواره‌ها و جرزها در عمق کار شده و به همین جهت دیوارهای ضعلی نازک و جرزهای سنگین گوشه‌ای به وجود می‌آورد. در داخل شبستان دیوارها را به همان ترتیب نازک می‌ساختند و فقط نقاطی را که تمام سنگینی گنبد بر روی آنها بود، ضخیم می‌ساختند.

نوع و شکل قبه و گنبد سلجوقی ادامه پیدا کرد و قبه‌هی مقرنس رونق بیشتری پیدا کرد. این نوع ابتدا در سال ۱۰۰۷ در گندب قابوس به کار برده شد و در زمان سلجوقیان برای تزیین فرنیس خارجی برجهای مقبره ساخته شد و سپس زوایای محرابها از آن استفاده شد. از دوره ساسانیان معماری ایرانی از نیم طاق به عنوان واسطه میان محوطه مربع شکل بنا و گنبد مدور، استفاده می‌کردند. استعمال این شکل باستانی مداومت یافت، بدون آنکه بناهای مسلمان احساس کنند که برای قراردادن گنبد بر روی ساختمان مربع شکل به شکل دیگری از بنا نیازمندند. با اینحال نیم طاقی میانی سایه افکن ظاهراً حساسیت سازندگان را علیه خود برمی‌انگیخت و در دوره سلجوقیان قبه‌های مقرنس برای از میان بردن نیم طاق میانی به کار رفت و، چنانکه اغلب در تاریخ معماری اتفاق افتد. شکلی که در اصل برای مقاصد ساختمانی پیدا شده بود، نه تنها برای همین منظور تکمیل گردید، بلکه محتوی نظری اولیه خود را از دست داد و بیشتر برای تزیین به کار برده شد. بدین ترتیب سازندگان دوره سلجوقی گرایشی را که در دوره مغول تکمیل شد، آغاز کردند و قرنیسهایی با ردیفهای بیشتر و استقامت داخلی کمتر ساختند و نیم طاقها را برچیدند و جای آنها را به سردرها و گنبدها دادند و گنبدها با مهارت بیشتر بر سطوح وسیع قرار گرفتند.

معماری دوره ایلخانی هم جنبه جهانی و امپراطوری و هم جنبه محلی داشت. ممالک خاورمیان مدتهای مدید به ساختمانهای بزرگ، که به فرمان سلاطین ساخته می‌شد، عادت داشتند و در قرون اولیه اسلام شهر مدور معروف بغداد و انبیه متعدد سامره ساختمانهای دستوری بودند. در دوره ایلخانان محلهایی مانند غازانیه و شهر سلطانیه به امر سلطان وقت ساخته شد و یکی از فرمانهای غازان مقرر می‌داشت که در هر شهر و دهکده قلمرو حکومت او مسجد و حمام ساخته شود و در ابنیه‌ای مانند مقبره غازان خان و مقبره اولجایتو، که در آنها هزاران کارگر مشغول کار بودند، با استعدادترین صنعتکاران زمان بهترین افکار و فنون و استادی خود را به منصه ظهور می‌گذاشتند و برای پیشه‌وران کوچکتر که از جوامع کوچکتر آمده بودند، منبع الهام و سرمشق بودند. صنعتکاران کوچکتر که در شهرهای کوچک و قصبات کلیه عملیات ساختمانی یک بنا را انجام می‌دادند، با جریانات و پیشرفتهای زمان آشنا بودند و در ضمن ذوق و رسوم و مصالح محل خود را در نظر می‌گرفتند. فقط در یزد و ناحیه آذربایجان تنوعات محلی کاملاً آشکار است و می‌توان گفت که این نواحی سبک محلی مخصوص به خود داشتند.

در دوره ایلخانان نفوذ خرجی در قسمت معماری زیاد نبود. در کنده‌کاری و تراش تأثیر آسیای صغیر در آذربایجان بیشتر مشهود است و ساختن قرنیس در سوریه و عراق مرسوم بود و ممکن است در شیوع آن در ایران تأثیر کرده باشد.

معماری مذهبی و تدفینی

پلام مطلوب مسجد در این دوره همان پلاک هنک ایرانی بود که از چهار طاق (ساختمان مربع شکل) دوره ساسانی مایه می‌گرفت و در غرب ایران توسعه یافته بود. این کلاه فرنگی و یا مسجد کوشک گونه مرکب از یک صحن و فضای گنبدی بود که معمولاً ایوانی در بخش پیشین آن تعبیه می‌شد. این پلان در مسجد بابا عبدالله نائین (۱۳۰۰/۷۰۰) بکار رفته است؛ و پلان سه مسجد نزدیک اصفهان یعنی دشتی، کاج و ازیران (که مسجد جامع است) به تاریخ ۱۳۰۰/۷۰۰ و نیز پلان مسجد جامع اردبیل در آغاز سده هشتم / چهاردهم که احتمالاً بازسازی شده ساختمان دوره سلجوقی است، نظیر همان پلان بالا هستند.

مسجد سترگ علیشاه در تبریز ظاهراً دارای ایوان بزرگی بوده که به صحن وسیعی باز می‌شده است. اما برجسته‌ترین نمونه از پلانهای مساجد ایرانی که در آثار معروف تیموری و صفوی بکار رفته است، یک صحن وسیع چهارگوش با چهار ایوان بزرگ در چهار محور اصلی است؛ یکی از این ایوانها روبه فضای گنبدی با دیوار قبله که رو به سوی مکن بود، باز می‌شد. کهن‌ترین نمونه از این پلان پلان مسجد جامع زواره از دوره سلجوقی به تاریخ ۱۱۳۵/۵۳۰ است. این پلان آرمانی در روزگار حکام ایلخانی در مسجد جامع ورامین و بعدها در مسجد جامع کرمان (۷۵۰/۱۳۴۹) در ایام آل مظفر، کاملاً تحقق یافت.

مسجد فریومد که دونالد ویلبر (۱۹۵۵م.) تاریخ آن را سال ۱۳۲۰م. قلمداد کرده، دارای دو ایوان رودرو است؛ گدار (۱۹۴۹م.) پلان این مسجد را نمونه‌ای از مساجد جامع خراسان به حساب آورده است.

ابنیه تدفینی دوره ایلخانان بیشتر از الگوهای دوره سلجوقی مایه گرفته است. آنها را می‌توان به دو طبقه عمده تقسیم کرد: برجهای مقبره‌ای و بقاع که در آن عناصر افقی حاکم است. برجهای مقبره‌ای دارای پلان مربع شکل، مدور و یا چند ضلعی بود که با گنبدی پوشیده شده و سقف نوک تیزی آن را از نظرها دور نگهداشته است. این سقف که اغلب مخروطی و چند وجهی است از الگوی سلجوقی اقتباس شده و بطور گسترده‌ای در شمال بین‌النهرین و آناتولی مورد استفاده بوده است. دیوارهای بیرونی این برجهای مقبره‌ای در شمال ایران، با برجستگیهای وپیش‌آمدگیهای نیم ستونی و سه ضلعی تزیین یافته است. آرامگاه اولجایتو در سلطانیه به تاریخ ۱۳-۱۳۰۶/۱۳-۷۰۵ الگوی برجسته‌ای است که از مقابر متأخر ایرانی و هندی اقتباس شده است. این آرامگاه نظیر آرامگاه از بین رفته غازان خان، در مرکز مجموعه مرکبی از ساختمانها قرار داشت که با دیواری محصور شده بود. امروزه ساختمانها و دیوارها از بین رفته است. این آرامگاه یک ساختمان سترگ هشت ضعلی است که دیوارهای آن ۲۲ پا ضخامت دارد و فضای گنبدی را با ۸۰ پا قطر در میان خود گرفته‌اند. نمای پیشین شمالی آن با دو عنصر سه ضعلی ساده که به ساختمان حالت وظاهر مستطیل گونه بخشیده، کشیده شده و حاوی پلکان مارپیچی است.

دیوار بالائی ساختمان طوری خالی مانده که شکل یک بالاخانه را با سه دریچه بزرگ در سه طرف پیدا کرده است. بالای بالاخانه قرنیز مقرنسی کشیده شده و محیط بر گنبد گردیده است. یک پلکان سومی هم در شمال غرب، بر تختان تحتانی گنبد متصل شده است. بر روی تختان هر یک از زوایای هشت گوش مناره کوچکی قرار دارد. شکل گنبد تخم مرغی است و فقط دارای یک پوشه است (بر خلاف آنچه ادعا شده است). ضخامت آن از پا کار قوس تا تاج قوس کاهش یافته است. اینساختمان که از نظر جلوه شبیه گنبد مسجد جامع ورامین است با روکش نازکی از آجرها پوشیده شده و قوسکهایی را بوجود آورده است.

گنبد ساختمان کاملاً با آجرهای لعابی آبیرنگ اصیلی پوشیده شده است. تزیین داخلی آن مرکب از قوسهای توخالی، باریک و کاذب است که از ویثژگیهای این دوره بشمار می‌رفت. مهمترین تزیینات در نماهای شرقی، غربی و شمالی بکار رفته است. این ساختمان با اینکه دارای حجم سترگی است، چون با بالاخانه‌ها، درگاهها و طاقچه‌ها پوشیده شده (برخلاف پیشنیان آن یعنی آرامگاه سلطان سنجر سلجوقی در مرو در حدود سال ۱۱۵۷) ولی ظاهری روشن و جلوه‌ای مؤثر دارد. همچنین در سلطانیه مجموعه معروف چلبی اوغلو با یک مقبره هشت ضلعی است. آرامگاهی به تاریخ ۱۳۲۰/۷۲۰ در زیارت وجود دارد که دونالد ویلبر آنرا در سال ۱۹۳۷م. کشف کرد و پیوند قابل توجهی در تکامل پلان قالبسنگی بسته سلجوقی به پلان غنی‌تر صفوی است و حاوی یک بیرونی هشت ضلعی با چهار رواق در درون کاو دیوارهای بلند و عمیق است که به تالار مربعی پوشیده از گنبدی دوپوش وصل می‌شود. هارونیه طوس که آرتورپوپ (۱۹۳۸م.) تاریخ آنرا در اوایل سده هشتم/چهاردهم قرار داده، مستقیماً مورد تقلید بقاع متقدم صفوی قرار گرفته و تحت تأثیر آرامگاه سنجر بوده است.

گروهی از آرامگاههای شهر قم که از نظر زمانی بین سالهای ۷۹-۱۲۷۸/۶۷۷ و پایان سده هشتم/چهاردهم قرار می‌گیرند، پایگاه و جایگاه ارزشمندی در تاریخ معماری ایران دارند. پلان و نقشه نمای آنها ظاهراً از معماری کهن آذربایجان مایه گرفته است؛ تزیینات آنها در اکثر قسمتها تحت تأثیر آرامگاه اولجایتو است. پلانها هشت ضلعی هستند و ساختمانها با گنبدهایی که در زیر سقفهای هرمی مستتر هستند، پوشیده شده است. از ویژگیهای ظاهری دیوارها، شیب آنهاست. امامزاده جعفر (۶۷۷/۷۹-۱۲۷۸) در دیوارهای بیرونی دارای قوسهای ناتمام و نقشمایه‌های تزیینی است که جز در دوره مغولان در دوره سلجوقی رواج نداشته است. دو بقعه در نزدیکی اصفهان یعنی پیر بکران و آرامگاهی در گارلادان (۲۰-۱۳۱۵/۲۰-۷۱۵) دارای نوع و سبک متفاوتی هستند؛ ساختمان آنها اصلاً از یک ایوان عمیق تشکیل شده است.

بقاع با شکوهی در پیرامون مقابر اولیاء الله ساخته شده که تشکیل مجموعه‌هایی مرکب از یک عبادتگاه، خانقاه و مسجد داده است. دو نمونه برجسته از این نوع مجموعه‌ها یکی مزار بایزید بسطامی است که در بین سالهای ۱۳۰۰/۷۰۰ و ۱۳۱۳/۷۱۳ توسعه یافت و دیگری آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی در نطنز است که دارای مسجدی با چهار ایوان از نوع مساجد فوق‌الذکر است. یکی از قدیمترین خانقاهها، خانقاه پیر حسین در باکو است که امروزه ویران شده و در سال ۱۲۴۲/۶۴۱ بوسیله یکی از سلسله‌ای محلی تأسیس یافته است.

معماری غیر مذهبی

در باره معماری غیر مذهبی دوره ایلخانی تقریباً چیزی شناخته نیست. دربار مغول حتی در ایام ابوسعید (۳۵-۱۳۱۶/۳۶-۷۱۶) هم آداب و کردارهای استپی وبیابانگردی را واننهاد؛ حکام و دربار آنها زمستان را در یک شهر قشلاقی در جلگه‌های آذربایجان و قسمتی از تابستان را در روستاهای مختلف ییلاقی در دره‌های مرتفع آذربایجان غربی سر می‌کردند. در منابع از بعضی کاخهای شاهی و اشراف صحبت شده، اما هیچ کدام از آنها به دلیل بکارگیری مواد ناپایدار باقی نمانده است. مثلاً کاخ آل جلایر را در تبریزی از راه گزار ر.گونسانس دوکلاویجو (Historia del gran tamcrlan, e itincration y enarracion del viage سیویل، ۱۵۸۲م.) می‌شناسیم. تنها قطعه باقیمانده از کاخ عظیم تخت سلیمان که قسمتی ازآن را آباقا (۸۱-۱۲۶۵/۸۰-۶۶۴) بازسازی کرد، مجردیهای یک ایوان عظیم است که شاید هم تختگاه بوده است. نماهای پیشین مجردیها با ردیفی از طاقچه‌ها همراه با مقرنسهای فوقانی در، تزیین یافته است.

در سین (۳۱-۱۳۳۰/۳۱-۷۳۰) و سرچم (۳۲-۱۳۳۲/۷۳۳) و مرند (حدود ۳۵-۱۳۳۰م.) بقایای نامطلوبی از کاروانسرهای دوره ایلخانی باقی مانده است. پلان این ساختمانها شبیه هم هستند؛ یعنی یک صحن مستطیلی دارای فضای باز همراه با یک درب ورودی و اقامتگاههایی در چهار طرف آن. این پلان به جز تناسبات آن شباهت کاملی به پلان مسجد مدرسه دار (مسجد مدرسه‌ای) دارد. در محیط بیرونی و زوایای آن پیشامدگیهای چند ضعلی و یا نیمدایره‌ای دیده می‌شود. ورودیهای کاروانسرهای سین و سرچشم شایان توجه بیشتری است. کاروانسرای سین علاوه بر رواقهای معمولی، دارای یک دهلیز شش ضلعی است که به درون صحن کشیده شده است و کاروانسرای سرچم هم یک ورودی مرمری و سنگی از نوع الگوها و مدلهای سوری دارد.

تزیین معماری

کاربست تزیینی آجر که یک از ویژگیهای شاخص معماری سلجوقی بود، در دوره ایلخانان کاملاً متروک نشد، بلکه راه را برای کاربرد روزافزون سفالینه‌های لعابدار هموار ساخت. سطوح وسیع داخلی و خارجی با موزائیکهای لعابی همراه با نقشمایه‌های هندسی، گیاهی و خطاطی پوشیده شد. فقط در سده هفتم/سیزدهم است که سطوح دیوارهای عظیم ابنیه ایران با موزائیکهای لعابی تزیین یافته است. این تکنیک احتمالاً در آن زمان بار دیگر از آسیای صغیر به ایران صادر شده است. چون هنرمندان ایرانی در موقع هجوم مغولان از جلو آنها به آسیای صغیر فرار کرده بودند. یکی از نخستین آثار معماری ایران که به فراوانی از موزائیکهای لعابی در آن استفاده شد، آرامگاه اولجایتو در سلطانیه است. در اینجا رنگ گزینی محدود به چهار رنگ آبی روشن و آبی تیره، سفید و تا حدودی رنگ سیاه گشته است؛ در اصفهان اواسط قرن هشتم/چهارهم، رنگ سبز و قهوه‌ای روشن نیز بدانها افزوده شده است. یک از مشخصه‌های عمده تزیین معماری داخلی، بهره‌گیری سرشار از گچبری بود که به گونه ساده و معمولی، قالب ریزی شده، و با وصله کاری تزیینی و منقوش بکار می‌رفت.

محراب (کاو دیوار نمازخانه که نشانگر سمت قبله است) مسجد جامع اصفهان در سال ۱۳۱۰/۷۱۰ هنوز پیوند خود را با سنت سلوجقی حفظ کرده است. شاید یکی دیگر از نمونه‌های برجسته از حیث سبک گچبری تزیین گنبد علویان به تاریخ حدود ۱۳۱۵/۷۱۴ باشد. از طرف دیکر سبک باروک گونه‌ای را نیز می‌توان در محراب مسجد جامع ابرقوه به تاریخ ۸-۱۳۳۷/۷۳۸ مشاهده کرد. با اینکه بناهای باقیمانده خبر از آن می‌دهند که سنگ و رخام کمتر بکار رفته، ولی منابع حاکی از آنند که تزیین مرمری (نظیر صحن مسجد جامع علیشاه در تبریز) مدام مورد استفاده قرار می‌گرفته است. این موضوع هنوز به تفصیل ارزیابی نشده است. در کنار رواقهای کاروانسرای سرچم، سه نوع پیکرتراش تزیینی هم که از همدان بدست آمده و اکنون در موزه متروپولیتن نیویورک است، شایسته ذکس است. دو تا از اینها، پاره‌ای از یک طارمی به تاریخ ۴-۱۳۰۳/۷۰۳ است که به گونه نقش برجسته با طرحهای هندسی سبد بافتی تزیین شده است و نیز شیرها که پیوند نزدیکی با نمونه‌های نخستین سلجوقی دارند.

طبقات ابنیه

ساختمانهایی که دارای جنبه دینی هستند عبارتند از: ۱) مسجد ۲) مدرسه، و ۳) مقبره. معدودی از ابنیه که دارای جنبه غیر دینی هستند، عبارتند از: خرابه‌های یک کاخ؛ آثار و علائم یک رصدخانه؛ و سه کاروانسرای آسیب دیده.

سه نوع عمده ابنیه مذهبی به اشکال مختلف دیده می‌شوند. از جمله مسجد و مدرسه یا نقشه کلی و واحد («استاندارد») یا نقشه خاص و متنوع («غیر استاندارد») دارند.

ساختمان مسجد با نقشه کی و واحد («استاندارد») اگر چه در زمان سلجوقیان آغاز شد، ولی تا بعد از پایان قرن چهاردهم که دوره آثار ساختمانی تیموری و صفوی است، عمومیت نیافت. مسجد در شکل کامل ایرانی خود دارای این خصوصیات است: در اول مجور طولی بنا سر در ایوان قرار دارد که جلوی آن صحن باز واقع است؛ طاقنماهای دور صحن به چهار ایوان ختم می‌شوند که دو ایوان در محور طولی و دو ایوان در محور عرضی قرار دارند و شبستانها در پشت طاقنماها واقعند؛ ایوان اصلی در محور طولی مسجد و روبه‌روی ایوان ورودی، که سوی دیگر صحن است، قرار دارد، و به شبستان مربع شکلی باز می‌شود که گنبد دارد و در دیوار انتهایی آن، در انتهای محور طولی مسجد، محراب واقع است.

قدیمترین مسجد موجود در ایران که همه این عوامل را دارد، مسجد جامع زواره است که اولین مرتبه به وسیله آقای آندره گدار شرح داده شده است. این مسجد یک بار ساخته شده و در ۱۱۳۵ تکمیل گردیده است. از دوره ایلخانی فقط یک بنا که واجده همه شرایط فوق باشد وجود دارد که مسجد جامع ورامین است ولی بنای دیگری که بعداً در همان قرن ساخته شده، یعنی مسجد جامع کرمان، نیز نقشه کامل را به خوبی نشان می‌دهد. ولی کاملاً منطقی است که در طبقه‌بندی مساجد دارای نقشه کلی و واحد ساختمانهایی از زمانهای مختلف را که غالب عناصر نقشه مزبور را دارند، به شمار آوریم، زیرا به طور وضوح نشان داده شده است که یک جنبش مداوم به سوی نقشه تکامل یافته مزبور وجود داشته که عنصر مشترک معماری اسلامی، یعنی صحن طاقنمادار را با عناصر ایرانی قبل از اسلام، یعنی ایوان و شبستان مربع شکل و گنبد دار، در هم آمیخته است.

در حدود هفت عدد از آثار ساختمانی فهرست را می‌توان در زمره مسجدهای دارای نقشه معین و کلی قرار داد و اینها عبارتند از: مسجد جامع بسطام، مسجد با چند دستگاه ساختمان در نطنز، مسجد جامع اشترجان مسجد جامع فریومد، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع کرمان، و مسجد پامنار کرمان.

هفت مسجد موجود دیگر را می‌توان در زمره مساجد دارای نقشه خاص («غیر استاندارد») به حساب آورد. در همه این ساختمانها، بجز یکی، عنصر مسلط شبستان مربع شکل گنبد دار وجود دارد. و در استثنا رکن عمده ایوان بزرگ است. بدون اینکه در اینجا بخواهیم تاریخچه تکامل شکل مسجد را شرح دهیم، می‌توان گفت که در ایران از بدو امر به ایوان و شبستان گنبددار توجه مبذول گردیده و رکن اخیر، یعنی شبستان زیر گنبد، مورد توجه مخصوص بوده است. بدین ترتیب در نمونه‌های بسیاری از چندین دوره تاریخی مشاهده می‌شود که شبستان گنبددار به صورت یک واحد مستقل ساخته شده و یا: ۱) به صورت ساختمان مستقل باقی گذاشته شد، ۲) در همان زمان با اضافه کردن صحن دارای طاقنما و سایر خصوصیات نقشه کلی تکمیل گردیده، یا ۳) این خصوصیات در یک دروه تاریخی دیگر به آن اضافه شده است. هفت مسجد در این طبقه‌بندی وضع ۱ یا ۳ یا وضع ۲ را دارند، ولی عناصر فرعیشان یا بسیار کم است و یا منظم نیست و از روی نقشه کلی ترتیب داده نشده است. این مساجد عبارتند از: مسجد بابا عبدالله در نائین، مسجد جامع اردبیل، مسجد جامع علی شاه در تبریز، مسجد دشتی، مسجد کاج، مسجد ازیران، و مسجد گبند آزادان در اصفهان

این مطلب را هم ببینید
مقاله در مورد معماری ایرانی

مدارس دینی اسلامی در فهرست آثار ساختمانی در سه نقشه کلی و یک نقشه غیر کلی (خاص) طبقه‌بندی شده‌اند. نقشه کلی مدرسه به قدری شبیه نقشه مسجد است که با وجود اختلاف در مورد استفاده از آنها، نقشه مدرسه‌های ایران نقشه مدرسه – مسجد نامیده شده است. در باره منشأ احتمالی مدرسه اسلامی و مراحل مختلف تکامل آن اختلاف نظر وجود دارد، ولی بحث در این مسئله فعلاً‌مورد نظر ما نیست. فقط باید متذکرگردید که در ایران به نظر می‌رسد که مسجد قبل از مدرسه مراحل تکامل ساختمان و نقشه کلی خود را طی کرده باشد، ولی این نتیجه فقط بر اساس بقای تصادفی ساختمانها قرار دارد. مدرسه امامی اصفهان و مسجد جامع اصفهان هر دو تکامل نقشه کلی کامل را نشان می‌دهند، با این اختلاف که در مدرسه به جای شبستانها، در یک یا دو طبقه حجره‌های جهت سکونت طلاب ساخته شده است.

سی و نه عدد از آثار مندرج در فهرست را مقبره‌ها تشکیل می‌دهند و آنها به دو دسته تقسیم می‌شوند: یک دسته آنهایی که شبستان مربع شکل گنبددار دارند و تعداد آنها دوازده است و دسته دیگر مقبره‌های برجی است. مقبره‌های برجی اشکال مدور و مربع و چند وجهی دارند و تفاوت آنها با شبستانهای گنبد دارد ارتفاع خیلی زیادتری است که نسبت به ابعاد کلی بنا دارند و اینها را می‌توان به ساختمانهای گنبد دار و ساختمانهای گبند دار و ساختمانهایی که گنبد چند وجهی خیمه‌وار و یا سقف مخروطی دارند، تقسیم کرد. در همه مقبره‌ها بر روی اطاق مقبره یک گنبد داخلی دیده می‌شود و جنبه دینی آنها از آنجا معلوم می‌شود که متجاوز از نصف آنها محراب دارند. در این مقابر جسد یا در تابوتی سنگی و منقش که در مرکز اطاق قرار دارد، دفن شده است و یا در دخمه طاقداری که در زیر اطاق قرار داد و از گوشه‌ای از ساختمان به آن راه می‌توان یافت.

اغلب هر دو نوع مقابر امامزاده‌ هستند. اهل تشیع ایران غرضشان از سفر دشوار به مکه و مدینه تنها زیارت این دو مکان نیست، بلکه زیارت اماکن مقدسه شیعه در عراق، که آرامگاه چند تن از ائمه شیعه است، نیز هست که ثواب مخصوصی دارد؛ و همچنین زیارتگاه بزرگ امام رضا(ع) در مشهد و مقبره خواهرش معصومه(ع) در قم مورد توجه خاص شیعیان ایران است. روحانیون مذهب شیعه فتوی داده‌اند که زیارت هر یک از امامزاده‌ها از نظر ارتباطی که با امامها دارند، مستحب است، زیرا احتمالی دارد که زیارت مقبره امامزاده‌ها موجب برکت و رحمت باشد. این فتوی موجب آن گردید که وجوهی وقف ساختمان و تعمیر این مقابر گردد و محراب نیز در آنها ساخته شد تا زائرین بتوانند جهت قبله را به آسانی بیابند. روحانیون شیعه اظهار داشته‌اند که در صورت امکان مقبره علما و محدثین شیعه نیز زیارت شود و در محلهایی مانند بسطام و لنجان و گارلادان توجه مخصوص مؤمنین نسبت به مقدسین سبب شد که ساختمانهای معظم و مجلل برای مقبره آنها ساخته شود.

در هر یک از انواع ساختمانهای دینی که ذکر شد، شبستان مربع شکل زیر گنبد همیشه نقش عمده‌ای بازی کرده و این شکل را می‌توان از خصوصیات عمده و اولیه معماری اسلامی در ایران محسوب داشت.

در باره ساختمانهای غیر دینی ذکر مختصری کفایت می‌کند. کاروانسرای واقعی در سین،‌ سرچم  ، و نزدیک مرند به قدری آسیب دیده و خراب شده‌اند که فقط در باره نقشه‌ سر در آنها به طور قطع می‌توان اظهار اطلاع کرد. ولی در هر حال همه از نقشه معمولی کاروانسراها، که از چندین قرن قبل رواج داشت و خیلی شبیه نقشه کلی مدرسه و مسجد می‌باشد، پیروی کرده‌اند. شکل کاروانسراها از لحاظ اطاقهای مسکونی دور صحن حیاط شبیه شکل مدرسه است، بجز آنکه صحن حیاط آن خیلی بزرگتر است – صحن بزرگ برای نگاهداری حیوانات بارکش کاروان به کار می‌رفت- و دیوارهای خارجی بارو بود و شبستان گبنددار به ندرت در پایان محور طولی ساخته می‌شد

ساختمانهایی که اطلاع داریم در این دوره ساخته شده‌اند، ولی اکنون وجود ندارند، جداگانه در فهرست تکمیلی ذکر شده‌اند. اغلب این ابنیه جنبه غیر دینی داشته و تعدادی از آنها قصرهایی بوده‌اند که قسمت عمده آنها را از چوب ساخته بودند. ساختمانهای ناپایدارتر مانند خیمه‌هایی که برای سکونت موقت در زمستان و تابستان به کار می‌‍رفت، در فهرست ذکر نشده است. ولی خاطر نشان شده است که مغولها در موقع ورود به ایرانی قومی چادرنشین بودند و لااقل تا یک نسل بعد از مستقر شدن در ایران به این طرز زندگی ادامه دادند. حتی در زمان سلطنت ابوسعید، ایلخانان و دربارشان زمستان را زیر چادر در دشتهای گرم آذربایجان و لااقل قسمتی از تابستان را در دره‌های کوهستانی آذربایجان غربی به سر می‌بردند. این چادرها در اینجا و در سایر قلمرو مغول با ظرافت بسیار بافته می‌شد و ارغون، حاکم خراسان، هولاگو را چادری پذیرایی کرد که از پارچه زرین بافته شده و با یکهزار میخ طلا به زمین کوبیده شده بود. این خیمه دارای اطاق انتظار و تالار بار پادشاهی بود. محل قشلاقی اوجان تقریباً شهری بود که همه آن از چادر تشکیل می‌شد. بزرگان درباری هر کدام چادرهای مخصوص به خود داشتند که پارچه آن از نمد یا موی اسب ساخته شده بود و در امتداد خیابانهای وسیع بازار موقت و مساجد تعبیه می‌شد. وقتی تابستان فرا می‌رسید، چادرهای بی اهمیت آتش زده می‌شد. قصر تابستانی غازان خان در اوجان، که در تقاطع دو خیابان پر درخت واقع شده بود، چادری بود زربفت که صنعتکاران مدت دو سال صرف بافتن آن کرده بودند. بر طبق یک روایت این چادر شامل تالارها و اطاقهای متعدد بود و چنان بزرگ بود که یک ماه طول می‌کشید تا همه دستگاه برپا شود.

یکی دیگر از روایات معاصر از چادری در شوشتر صحبت می‌کند که از اطلس بوده و روی چهل ستون زده می‌شد. با آنکه این چادرها بدون تردید متعدد و وسیع و مجلل بوده‌اند، مطالبی که در باره آنها نوشته شده اطلاع زیادی به ما نمی‌دهد؛ ولی با شرحهای مفصلتری که از چادرهای مغول در شرق وجود دارد، می‌توان این اطلاعات را تا اندازه‌ای تکمیل کرد. جوانی راهب اهل پروگیا Perugia در سال ۱۲۴۶ در قراقروم شهر عظیمی که همه‌اش از چادر بود، دید؛ و ویلیام روبروک William Rubruck چادر سطلنتی منگو را، که در سال ۱۲۵۴ در قراقروم دیده بود، به تفصیل شرح داده است. بعلاوه، مارکوپولو تصویر زنده‌ای از خیمه مجلل پذیرایی قوبیلای خان باقی گذاشته است و شک نیست که خیمه‌های سلاطین ایلخانی ایران به همان عظمت و حشمت بوده‌اند. رسم چادرنشینی با مغول از بین نرفت و طرز ساختن و برپاکردن آنها در زمان مغول مستقیماً در خیمه‌های تیموری در سمرقند، که کلاویخو Clavijo با لطف تمام شرح داده است، مؤثر واقع شد.

رابطه ابنیه با محل آنها
در نقاطی از ایران که آثاری از دوره ایلخانان باقی مانده است، نواحی شهری همزمان با آنها از میان رفته است، به همین جهت نمی‌توانیم به طور قطع از رابطه ابنیه مورد بحث و محیط اطراف آنها اطلاع دقیق داشته باشیم. در سلطانیه، یعنی محلی که شهر بزرگی در ظرف چند سال در زمینی خالی ساخته شد، هیچ چیز روی زمین باقی نمانده است، بجز دو ساختمان. اگرچه خانه‌های دهات ایران از قرن چهاردهم به بعد چندین بار خراب و دوباره ساخته شده است، این مطلب که نوع نقشه و مصالح ساختمانی یکسان مانده، دال بر آنست که وضع عمومی دهات تا سالهای اخیر تغییر چندانی نکرده است، بجز آنکه اغلب آنها اکنون وسعتشان کمتر از قرون گذشته است. بعضی از بناها زمانی در وسط ناحیه آبادی محصور بوده‌اند، ولی اکنون تنها مانده و بقای خود را مدیون جنبه دینی خود هستند و اینکه از هر حیث بهتر و مستحکمتر از ساختمانهای عادی بنا شده‌اند. به همین ترتیب وجود ابنیه دوره ایلخانی یا ساختمانهای قدیمی‌تر یا جدیدتر در امتداد راهها و خیابانها، به حفظ خطوط ارتباطی در طی زمان کمک کرده است.

مقبره‌های دوره ایلخانی به پیروی از رسم قدیم جدا ساخته شده و از همه سمت نمایان بوده است. شواهد ابنیه باقیمانده نشان می‌دهد که قبور سلاطین در نقاط مخصوصی قرار داده می‌شد و قبر افراد بسیار مهم گاهی در ناحیه‌ای معمور در نزدیکی مسجد یا زیارتگاه انتخاب می‌شد ولی محل معمول برای ساختن مقبره برجی یا زیارتگاه یکی از قبرستانهای محلی بود. این قبرستانها به فاصله‌ای در خارج دروازه‌های شهر قرار داشت.

در قبرستانهای بسیار وسیع که چندین قرن مورد استفاده بوده‌اند، مانند قبرستان آن سوی مقابل زاینده‌رود در اصفهان، تعداد قابل ملاحظه‌ای ساختمان در ناحیه‌ای که دارای هزارها سنگ قبر صاف است، پراکنده است. در قم مقبره‌های دوره ایلخانی در دو ناحیه عمومی یافت می‌شود؛ یکی در قبرستان مشرق و دیگری در قبرستان مغرب شهر. تعدادی از قبرهای ایلخانان از خود قبرستانها بیشتر عمر کرده و بعد از انهدام آنها باقی مانده‌اند و اکنون در وسط باغها یا زمینی که از سنگهای قبر پاک شده، قرار دارند. در بعضی موارد یک سنگ قبر ساده یا یک بنای قبر بی‌اهمیت چنان مورد احترام مردم واقع شده که در همان نقطه ساختمان مهمی بنا گردیده است. در مورد پیر بکران، نزدیک اصفهان، و ایوان زیر منارجنبان اصفهان این مطلب صدق می‌کند.

برعکس، در بعضی موارد بعد از ساختمان آرامگاهی در یک ناحیه معمور، حرمت زیارتگاه باعث شده است که مردم اموات خود را در اطراف آن دفن کنند و به تدریج قبرستان جای ناحیه معمور را گرفته است. در مورد مقبره بایزید بسطامی ظاهراً این عمل انجام گرفته است. شکل بنای آرامگاهها برای مستقل ماندن آنها مناسب بود، زیرا ساختمانهای مدور یا مربع یا چند طرفه فاقد جهت خاص بود و یک طرف آن از طرف دیگر مهمتر شمرده نمی‌شد. محل مقبره‌ها در قبرستانها نیز عامل دیگر بقای آنها محسوب می‌شود؛ زیرا محل و مختصات بنا ممکن است برای آنها جلب احترام کرده و آنها را در برابر دستیازی مردم محل برای بردن مصالح ساختمانی –که یکی از عوامل خرابی ابنیه قدیمی در همه ادوار بوده است- حفظ کند.

علاوه بر مقبره‌ها یک نوع دیگر ساختمان نیز معمولاً منفرد بود و آن کاروانسرا بود که یا در خارج شهر در امتداد جاده‌های تجارتی و یا نزدیک دروازه شهر ساخته می‌شد. سه ساختمان دیگر وجود دارد که ظاهراً منفرد بودن آنها نتیجه عدم موفقیت در آبادی محل می‌باشد، و اینها عبارتند از مساجد کاج، دشتی، و ازیران، که در فاصله چند کیلومتری یکدیگر در مشرق و جنوب اصفهان قرار دارند. هیچ یک از این مساجد هرگز تکمیل نشده و علائمی از ابنیه زیاد در حوالی آنها دیده نمی‌شود و امکان دارد که این مساجد به عنوان هسته مرکزی ناحیه موردنظر ساخته شده و سپس فکر ایجاد آبادیهای مذکور، قبل از تکمیل ساختمانها، ترک شده است.

بناهایی که برای مصارف دیگر ساخته می‌شد معمولاً در نواحی آباد برپا می‌گردید و جهت معین و محور طولی داشت. چون این بناها جنبه دینی داشتند، جهت آنها در جهت معین محراب قرار داشت و طول بنا از سردر ورودی تا محراب بود. گاهی محدودیتهای مکانی، یا رابطه لازم ساختمان جدید با ابنیه موجود، مستلزم آن بود که محراب در نقطه‌ای غیر از انتهای محور طولی نقشه قرار گیرد. از جمله محراب زیارتگاه پیر بکران، نزدیک اصفهان، که در دیوار کوتاهی که جلوی سمت باز ایوان قرار دارد، ساخته شده است. مقبره بایزید، چنانکه از خطوط نامنظم خارجی آن پیداست، در میان ساختمانهایی که قبلاً وجود داشته، ساخته شده است و طول آن با سردر زاویه قائمه تشکیل می‌دهد و همچنین محراب با محور سردر زاویه قائمه دارد.

مسئله تعیین جهت دقیق کعبه در هر محل، بطوریکه قسمت جلوی محراب با آن زاویه قائمه داشته باشد، ظاهراً در تمام ادوار مشکل بزرگی بوده است. حمدالله مستوفی قزوینی، نویسنده و از دیوانیان دوره ایلخانان، در یکی از آثار بزرگ خود برای یافتن جهت کعبه دستور داده – و می‌گوید که برای پیدا کردن سمت کعبه باید چوبی در زمین فرو کرد و نقاطی را که سایه آن از دایره‌ای که روی زمین کشیده شده بلندتر است، اندازه گرفت و …- نویسنده این کتاب نمی‌داند که آیا حمدالله مستوفی اطلاع داشت یا نداشت که محراب دو بنای عالی سلجوقی در شهر قزوین از سمت حقیقی کعبه چندین درجه منحرف است. اغلب اتفاق افتاده است که تجدیدنظر در این مسئله در بنا مؤثر واقع شده است. در زیارتگاه نطنز جهت جدید قبر شیخ عبدالصمد آن بنا را چند درجه از مسجدی که به آن متصل بود، منحرف کرد.

وقتی ساختمانها در نقاط معمور بنا می‌شدند، یا راههای ارتباطی به دقت به آن ناحیه مرتبط می‌شدند و یا اینکه به راههای ارتباط توجهی نمی‌شد و در آن صورت خیابانها و کوچه‌ها طوری تغییر داده می‌شدند که از مقابل بنا عبور کنند.

تعدادی از ساختمانهای باقیمانده آن دوره در کنار خیابانهایی قرار دارند که از خود ساختمان قدیمترند. نمای خارجی جنوبی دستگاه ساختمانی نطنز طوری ساخته شده است که با مسیر خیابان نامنظمی که قبلاً وجود داشته، مطابقت داشته باشد. سردر اصلی و یک مدخل مسجد جامع اشترجان مستقیماً به کوچه‌های باریک باز می‌شوند. در فریومد دالان باریکی از خیابان مجاور به یکی از گوشه‌های صحن مسجد جامع منتهی می‌شود؛ و دو نمای خارجی امامزاده بابا قاسم در اصفهان در یک زاویه غیرمعمولی در تقاطع دو کوچه باریک به هم متصل می‌شوند.

در ساختمانهایی که قسمت عمده‌ای از نمای آن مشرف به خیابان بود، کوشش زیادی بعمل نمی‌آمد تا سمت مشرف به خیابان به صورت تکمیل شده درآید و در حقیقت تا قرن هفدهم آنقدر که به تزیین داخل بنا توجه می‌شد به نمای خارجی آن توجه نمی‌شد. چند متر از نمای مشرف به خیابان ساختمان نطنز زیبا تکمیل و تزیین شده است؛ ولی به طور کلی در ساختمانها فقط سردر مدخل اصلی تزیین می‌شد و از نظر معماری تکمیل می‌گردید. مثلاً مسجد اشترجان دارای دیوار گلی یکنواخت در سمت خیابان است و نمای خارجی مسجد فریومد به همین ترتیب ساخته شده است.

استادانه‌ترین و از نظر معماری زیباترین وسیله اهمیت دادن به سردری که به خیابان باز می‌شد، بلند ساختن آن و قرار دادن دو مناره در دو طرف آن بود. این نوع معماری از دوره ایلخانان به بعد متداول گردید. نمونه‌های باقمیانده از آن دوره در اشترجان، قم، ابرقو، و در اصفهان در دو منار دردشت و دو منار دارالبطیخ است. سردر مسجد اشترجان در یک سوی محور طولی مسجد قرار دارد و نمونه‌های دیگر متأسفانه تنها قسمتهایی هستند که از بنای اصلی پا برجا مانده‌اند. سردرهای عظیم بدون مناره در بسطام و در مسجد ورامین و کرمان باقی‌مانده است. معلوم نیست که هیچیک از این سردرهای جالب با توجه به نظر بینندگان ساخته شده باشند، یعنی در جلوی آنها محوطه عریض و طویلی بوده باشد که از آن کلیه سردر و نما از دور به آسانی دیده شود. تمرکز اجزاء معماری و توجه به داخل بنا مبین عدم توجه به نقشه‌کشی است، آنگونه که در مغرب زمین مفهوم است یا حتی در قرن هفدهم در زمان صفویه موردنظر بوده است. موضوعاتی از قبیل باز کردن چشم‌اندازها و یا ترتیب بلندی و کوتاهی بناهای پشت سرهم و یا اجزاء یک ساختمان و برقراری وسایل ارتباطی اساسی به ساختمان اصلی و ارتباط با نقشه ابنیه مهم واقع در یک ناحیه، مورد توجه نبود.

سه ساختمان، که بزرگترین ابنیه آن زمان محسوب شوند، عبارت بودند از مقبره غازان‌خان، مسجد علی‌شاه، و مقبره اولجایتو. مدارک تاریخی آن عصر حاکی از آنست که مقبره ناپدید شده غازان‌خان در یک سمت صحن وسیع بازی قرار داشته است، ولی درباره ارتباط آن با خیابانها و راههای نزدیک به آن و چگونگی محل اطلاعی در دست نیست و شرح آن محوطه نشان می‌دهد که مقبره مزبور یکی از چندین ساختمان پراکنده در یک باغ بزرگ بوده است.

مسجد علی‌شاه ظاهراً از مسافت قابل ملاحظه‌ای دیده می‌شده است و در جلوی آن دالانی وجود داشته ولی اطلاعاتی درباره راههای ارتباطی آن در دست نیست. مقبره اولجایتو که بنائی هشت‌گوش و بدون جهت معین بود، در محلی ساخته شد که پس از چندی شامل مسجد و ساختمانهای مهم دیگر گردید. ولی مدارک آن عصر به این مطلب اشاره نمی‌کنند که بنای مزبور جزئی از دستگاه ساختمان عظیمی بوده است. اثر دیوارهای ساختمانها در مجاورت مقبره می‌رساند که پس از چندی ساختمانهای دیگر ساخته شده بوده و ممکن است مدخل اصلی مقبره از مغرب به سمت شمال بنا منتقل شده باشد.

در زمان ایلخانان رسم دیرین اسلامی در ایران یعنی ساختن ابنیه مرکب در دستگاههای متعدد ادامه یافت. به نظر می‌رسد که نمو اینگونه مجموعه ساختمان با تراکم و ازدیاد ابنیه، از خصوصیات معماری اسلامی در ایران بوده است. اینگونه کنار هم گذاشتن بدون دقت ساختمانهای اضافی در اطراف هسته مرکزی، در ساختمانهایی که چندین قرن تاریخ دارند، دیده می‌شود. مانند مرقد امام‌رضا در مشهد و مقبره تربت شیخ‌جام و مسجد جامع اصفهان. ساختمانهای مرکب در بسطام و نطنز، که کاملاً متعلق به دوره ایلخانی هستند،ت اینگونه نمو را نشان می‌دهند. احتمال دارد که ساختمانهای زمان غازان‌خان و علی‌شاه و اولجایتو نیز تا حدی توسط ابنیه فرعی احاطه شده بوده است.

هم در دوره‌های قدیمتر و هم در ادوار بعد مساجد مهم چندین شهر در ابتدا یا در انتهای بازار سرپوشیده یا در جوار مسیر آن قرار داشت. در حالیکه هیچ یک از مساجد موجود از زمان ایلخانان چنین وابستگیی ندارند.

برای ساختمان مهم معمولاً محل مرتفع ترجیح داده می‌شد. در بسیاری موارد هرجا که یک ساختمان قدیمی همسطح با خیابان زمان خود ساخته شده، اکنون در پایینتر از خیابان فعلی قرار دارد و این مطلب در مورد دستگاه ساختمانی نطنز و امامزاده باباقاسم و مدرسه امامی اصفهان و مسجد جامع کرمان صادق است. ولی ساختمانهایی که در نقاط نسبتاً مرتفع ساخته شده‌اند –از قبیل بنای پیر بکران نزدیک اصفهان، مسجد جامع اردبیل، هارونیه طوس، گنبد علویان در همدان، و کاروانسرای سین که تاکنون باقی مانده‌اند- هنوز یک یا چند متر بالاتر از سطح نزدیکترین خیابانهای جدید قرار دارند.

خصوصیات ساختمان

شالوده

اگرچه حفریاتی انجام نگرفته، ولی از فرسودگی و سایش اطراف بناهای موجود معلوم می‌شود که پی بنا معمولا از سنگ و قلوه سنگ بوده است. معلوم نیست شالوده بنا تا چه عمقی پایین می‌رفته و یا اینکه از دیوار روی آنها عریضتر بوده است یا نه؛ ولی در هر حال سنگینی بنا را بدون فرونشستگی نگاه می‌داشته است. در حقیقت به نظر می‌رسد که صدمه‌ای که از فرونشستگی به وجود آمده متعلق به زمانهای اخیر و در نتیجه تأثیر مجاری آب زیرزمینی و روی زمین باشد که به قدری نزدیک ابنیه واقع شده بوده‌اند که در اثر نشست، خاک زیر پی ابنیه را خیس کرده‌اند.

در اغلب بناها به نظر می‌رسد که دیوارهای آجری تا زیر سطح فعلی ادامه می‌یابد. در شش ساختمان شالوده بنا از چند ردیف افقی سنگ تراشیده شده ترکیب یافته و ردیف زیرین زیر سطح فعلی قرار دارد. در پنج ساختمان قسمتهایی از شالوده بنا از قلوه سنگ است و احتمال می‌رود که این نوع پی‌سازی از همه بیشتر رواج داشته است. عرض این شالوده‌ها به اندازه دیوارهای روی آنها است و از سنگهای ساییده شده آبروها تشکیل یافته‌اند و به طور نامنظم توی گچ قرار دارند.

پلکان
در همه مناره‌های این دوره پله‌های معمولی داخلی مارپیچ که دور ستون مدور آجری می‌گردد، وجود دارد.

در یازده بنا پلکان در داخل دیوارهای ضخیم ساختمان ساخته شده است. هشت تا از این پلکانها مارپیچ و بقیه پله معمولی است.

غیر از منارها، پلکان سایر ساختمانها برای بازرسی و نگاهداری و تعمیر بنا به کار می‌رفت. دو تا از پلکانها کمی بالاتر از سطح زمین ساخته شده‌اند، بطوریکه برای استفاده از آنها می‌بایست نردبان به کار برده شود و در یک مورد یک پلکان به قدری از کف بالا است که ظاهراً از سقف بنای مجاور به آن راه می‌یافته‌اند. این پلکانها یا در سقف ساختمان یا در فاصله بین سطح فوقانی گنبد داخلی و سطح داخلی گنبد خارجی ختم می‌شوند.

طریقه نگاهداری بامها به طور قطع همان بوده است که در زمان حال به کار می‌رود. سطوح صاف و منحنی طوری شیب داده می‌شد که آب باران از سوراخهای تعیین شده پایین می‌ریخت. سطح بامها با یک ورقه از گل یا کاه‌گل مخلوط با شن ریزه پوشیده می‌شد و روی آن با مغلتان زده می‌شد و با مغلتان برای این منظور همیشه روی بام نگاهداشته می‌شد. بلافاصله بعد از بارش یا آمدن برف سنگین لازم بود که با مغلتان زده شود و یا کاه‌گل اضافی به کار رود.

طاقها

دوره ایلخانان برای تکامل گنبد دو جداره آجری ممتاز است و انواع دیگر طاقهای این دوره از دوره سلجوقیان معمول و متداول بوده است. از این دوره هیچگونه وسیله جدید فنی و اشکال (فورمهای) تازه پدید نیامد؛ و چون سطوح ساختمانی زیر طبقات طرحهای تزیینی پنهان بود، علاقه زیادی نسبت به زیرسازی و ابتکار ساختمانی در آنها نشان داده نمی‌شد.

طاقهای این دوره را می‌توان به چند طبقه عمده تقسیم کرد که عبارتند از: طاق ضربی؛ طاق روی جرزهای مربع یا مربع مستطیل؛ نیم‌گنبد و طاقهای مقرنس. طاقهای مقرنس، که از اشکال مربوط به خود بنا نیستند، بعداً در قسمت مربوطه مورد بحث واقع خواهد شد.

سطوح داخلی طاقها را به انواع مختلف تزیین می‌کردند، ولی سطوح خارجی در معرض باد و باران و هوا قرار داشت. برای حفاظت سطح خارجی طاق یا آن را با کاه‌گل یا خاک رس اندود می‌کردند یا پوششی از آجر صاف روی آن قرار می‌دادند و سقف چوبی، که در اروپا مرسوم بود و گاهی در ساختمانهای ممالک اسلامی مغرب دیده می‌شد، به کار نمی‌رفت و نیز از طریقه‌ای که در ترکیه آن زمان معمول بود، یعنی پوشاندن بام با ورقه‌های سرب، استفاده نمی‌شد. تا وقتی که پوشش کاه‌گلی یا خاک رسی یا آجری بام مرتب تجدید می‌شد و سوراخهای ناودان باز نگاهداشته می‌شد، به طاق صدمه‌ای نمی‌رسید و باقی می‌ماند. ولی وقتی احتیاطات لازم به عمل نمی‌آمد، طاقها خراب می‌شد و در اغلب ابنیه طاقهایی دیده می‌شود که در دوره‌های بعد ساخته شده است.

بناهای دوره ایلخانان مانند بناهای دوره سلجوقی سعی داشتند طاقهایی با حداقل قالب و چوب‌بست بنا کنند. اخیراً آقای آندره گودار یک شماره کامل از نشریه «آثار ایران» را با متجاوز از ۱۸۰ صفحه، به بررسی طاقسازی در معماری دوره ساسانی و دوره اسلامی ایران تخصیص داده‌اند. در تمام این بررسی گودار از عکسها و ترسیمات و متون استفاده کرده است.

تا نشان دهد که چگونه بناهای محلی می‌توانستند بدون استفاده از قالب طاق و گنبد بسازند. برطبق شرح او، مفتاح قدرت سازنده در ساختن طاق با سرعت و با حداقل استفاده از چوب بست و قالب، استفاده از قطعات تخته مانندی بود که از گچ و نی ساخته می‌شد و طرز ساختن آن چنین بود که نی و گچ مایع را در قالبی ریخته و می‌گذاشتند تا سفت شود و قبل از سفت شدن انحنایی به آن می‌دادند که با مقطع طاق مورد نظر مطابقت داشت. چند قطعه از این تخته گچها، که روی جرزها قرار داده می‌شد، هم استخوانبندی و هم تقسیمات فرعی طاق مورد نظر را معین می‌کرد، بطوریکه کار بناها فقط آن بود که قسمتهای خالی بین تخته گچها را پر کنند. این عمل پر کردن قسمتهای خالی به تفصیل توسط گودار شرح داد شده است و در اینجا کافی است که اشاره شود که گاهی این تخته گچها در محل خود، یعنی هسته مرکزی طاق تکمیل شده، باقی می‌ماند و گاهی بعد از آنکه به عنوان تکیه گاه موقتی از آنها استفاده می‌شد و پوشش آجری روی آن ساخته می‌شد، برداشته می‌شد.

در حالیکه نویسنده این کتاب به طور کلی در طرز ساختن طاقها با گودار موافقت دارد، معتقد است که از تخته‌های قابل و چوب بست و تیرهای قالب و چوب بست استفاده زیادتری می‌شده است.

تخته‌های قالب عبارت بود از چوبهایی که قبلاً در آب خیسانده شده و بعداً به انحنای معمولیترین نوع طاقها و طاقچه‌ها در آورده می‌شد. این تخته‌ها همان عملی را انجام می‌دادند که از تخته گچ ساخته بود و دوام بیشتری داشت. چون هوای خشک ایران شکل آنها را تغییر نمی‌داد، احتمال می‌رود که اینگونه تخته‌های منحنی جزو لوازم عادی کار استاد بناهای ایران بوده است. شواهدی در دست نیست که معلوم دارد که در نواحی مختلف چه نوع تخته چوب یا گچ ترجیح داده می‌شد و فقط از روی حدس می‌توان گفت که برای طاقها و گنبدهای بزرگ تخته چوب به کار می‌رفته است.

آقای گودار با استفاده از نمونه‌های زمان حال معتقد است که بناهای قدیم روی دیوار یا طاق ایستاده و آن را بالا می‌بردند، ولی نویسنده عقیده‌مند است که از چوب بست استفاده می‌شده است. این چوب بستها روی تیرهایی قرار داشت که سر آنها در دیوارها و طاقها فرو رفته بود و وجود تعداد زیادی سوراخ چوب بست، که هنوز در ابنیه مزبور وجود دارد، مؤید این مطلب است.

ولی یک عامل وجود داشت که بسیار مهمتر از استفاده از تخته گچ و تخته چوب و تخته بندی یا وسایل فنی دیگر بود و بناهای ایرانی را قادر می‌ساخت که بدون قالب نگاهدارنده مرکزی، طاقهای بزرگ بسازند. این عامل مهم استفاده مداوم از گچ بود که در ظرف چند ثانیه خود را می‌گرفت. بدین ترتیب اگر یک رده آجر در یک قسمت طاق به جهت عمودی متمایل بود، بنا می‌توانست آجرهای آن قسمت را آنقدر درجای خود نگاهدارد که گچ بسته شود. و به همین ترتیب رده‌های مختلف طاق تکمیل می‌شد و طاق قطعه قطعه، بدون نیاز به عامل نگاهدارنده بجز دست بنا، بالا می‌آمد. در نتیجه شیوه ساختمان، طاقهای ایرانی واحدی یکپارچه است، در حالیکه در طاقهای قرون وسطایی اروپا فشار جمع و متمرکز می‌شد.

اگر چه استعمال تخته گچ توسط گودار شرح داده شده است، ولی در مطالب او اطلاعاتی در باره طرز به کار بردن تخته قالب داده نشده است. در ۱۹۴۵ نویسنده یک سلسله طاق ضربی متصل را که در تهران ساخته می‌شد و هر طاق مخصوص یک دکان بود، مشاهده کرد. اول دیوارهای دکانها ساخته شد، سپس تعدادی تیر در سوراخهای زیر خط آغاز طاق قرار داده شد، بطوریکه سراسر فضای میان دو دیوار یا دو جرز را فرا گرفت. بعد قالب چوبی طاق در محل خود قرار داده شد. یک انتهای قالب منحنی کنار دیوار جرز قرار داده شد.

و انتهای دیگر طوری نگاهداشته شد که ارتفاع رأس طاق معلوم شود و لب روی سر دیگری تیر قرار می‌گرفت و طاق و مقطع آن را تکمیل می‌نمود. آجر این طاقها گاهی از سمت پهن آنها چیده می‌شد، بطوریکه بندهای آجر چینی طاق در جهت طاق زاویه قایمه تشکیل می‌داد و گاهی از سمت نازک چیده می‌شد و بندهای چرخی پیدا می‌کرد. وقتی چندین محل طاق، به فاصله دو متر یا زیادتر، قالب گیری می‌شد، وسط آنها را به سرعت پر می‌کردند و بناها روی چوب بست ایستاده و هر ردیف آجر را با دست می‌گرفتند تا گچ بین آنها بسته شود.

اولین نوع عمده طاقها، که حال مورد توجه مخصوص قرار خواهد گرفت، طاق ضربی است. در دوره ایلخانان طاق ضربی مورد استعمال زیاد داشت؛ هم به طور منفرد و هم به شکل طاقهای متصل و انواع مختلف آن. ایوانهای دوره اشکانی و ساسانی دارای سقف به شکل طاق ضربی بودند و این نوع طاق در دوره سلجوقیان رواج داشت. اینگونه طاق به آسانی و بدون قالب و قوسهای واسط با وسیله‌ای که حتی در دوره ساسانیان به آن آشنایی داشتند، ساخته می‌شد. وقتی دیوار عقب ایوان به ارتافع کامل خود ساخته می‌شد، اولین و سپس همه رجهای طاق ضربی به سمت دیوار متمایل می‌شد، بطوریکه آجرها، که از سمت نازک چیده می‌شدند، در موقع بستن هر حلقه تمایل کمتری به افتادن از محل خود پیدا می‌کردند.

این نوع طاق ضربی متصل در ایوانهای پیربکران در لنجان و مسجد جامع اشترجان و بطور قطع در مسجد جامع علی شاه در تبریز، که دهانه آن تقریباً‌سی متر است، به کار برده شده است. طاقهای ضربی دیگر استعمال طاقهای متقاطع را نشان می‌دهد و بنابراین انعکاس مستقیم طریقه تخت قالب است که در بالا به آن اشاره شد. برای ایجاد وحدت شکل ممکن بود گاهی در یک یا هر دو سمت طاق ضربی راهرور طاقدار ساخته شود. ولی در هر حال طاقهای ضربی متصل معایبی دارد: یکی آنکه در جناحین طاق پنجره یا سوراخ نمی‌توان بازکرد، مبادا که ثبات و استحکام آن را به خطر اندازد؛ دیگر آنکه سطح بی فاصله آنها یکنواخت و خسته کننده است.

تجربیات محلی بر روی این طرز طاقسازی منجر به تنوع و ابتکاراتی گردید که این معایب را رفع کرده است. نوع دیگر عبارت است از سقف زدن بر روی یک ناحیه مربع مستطیل به وسیله یک سلسله طاق متقاطع و هر طاق متقاطع به وسیله طاقهای کوچک ضربی به اطاق مجاور متصل می‌شود. این طریقه، که در دوره ایلخانان مرسوم گردید، از طریقه‌ای که در زمان ساسانیان معمول بود و نمونه آن ایوان کرخه است اقتباس گردید. در این بنای ساسانی، که اکنون سخت آسیب دیده و خراب شده است، یک ناحیه مربع مستطیل وسیع از پنج طاق متقاطع پوشیده شده، و فواصل کوتاه بین طاقهای متقاطع با طاقهای ضربی پر شده که مرتفعترین آنها همعرض با طاقهای متقاطع است.

قدمهائی که در دوره ایلخانان در این راه برداشته شد، ترتیب منظم تاریخی ندارد، بلکه انعکاس تجربه عده‌ای از بناهای با مهارت است. در یکی از این اشکال تجربی، که در ایوان مسجد جامع نظنط و مدرسه امامی اصفهان دیده می‌شود، طاقهای متقاطع به وسیله طاقهای ضربی، که خطوط آغاز آنها موازی با مقطع طاقهای ضربی به سمت بالا انحنا پیدا می‌کند، به هم متصل می‌شوند. در این شکل فواصل عمودی بین انتهای طاقهای ضربی و سقف خارجی نمازخانه مجاور یا ساختمان دیگر هنوز آنقدر زیاد نبود که بتوان دهانه یا سوراخی در آن باز کرد. یک نوع کاملتر این شکل در خان اورتمه بغداد، که به اوایل قرن چهاردهم تعلق دارد، دیده می‌شود که در آن طاق ضربی بین طاقهای متقاطع به قسمتهای مختلف تقسیم شده و در مقطع طاق متقاطع مانند پله بالا می‌رود.

در یک نمونه دیگر، یعنی ایوان زیر منارجنبان در گارلادان، طاقهای ضربی همان انحنای طاقهای متقاطع را دارند، ولی این انحنا به وسیله تزیینات طاق گرفته شده است. در تالار بزرگ مستطیل شکل مسجد جامع ابرقو طاقهای ضربی به سه قطعه تقسیم شده که عبارتند از قطعه عریض مرکزی و دو قطعه باریکتر در دو سمت آن؛ قطعه عریض مرکزی دارای طاق ضربی است که موازی با انحنای طاق متقاطع است، در صورتیکه مرتفعترین نقطه طاقهای ضربی افقی طرفین که همسطح وسط قطعه مرکزی است.

ولی آخرین مرحله کمال این طرز طاقسازی در نمازخانه‌های دو طرف اطاق گنبد مسجد جامع یزد دیده می‌شود. این نمازخانه‌های بزرگ مستطیل شکل، که شاید بعد از ۱۳۶۵ ساخته شده باشند، ۱۰/۸مترو ۳۷/۹متر عرض دارند و طاقهای متقاطع آنها باریکتر از نمونه‌هاست که در بالا ذکر شد. فاصله بین طاقهای متقاطع به یک قطعه مرکزی کوتاه و دو قطعه جناحی بلند تقسیم شده است. قطعه مرکزی دارای طاق فانوسی و دو قطعه جناحی دارای طاق ضربی است و خط شروع آنها تقریباً به ارتفاع رأس طاقهای متقاطع است. این نمازخانه‌هااز پنجره‌های بزرگی که بین طاقهای متقاطع واقع شده و پنجره‌های کوچک طاق فانوسی نور می‌گیرند. یکی از تالارهای آن، که به طور قطع در همان دوره ساخته شده است، دارای چنان تناسب و زیبایی در جزییات ساختمانی است که در ساختمانهای دیگر دیده نمی‌شود.

طاقهای روی نمازخانه‌های مربع یا مستطیلی شکل مساجد و قسمتهای دیگر، دارای انواع مختلف است، ولی همه این اشکال متنوع در تمام دوره سلجوقیان رواج داشته است. در مساجد دوره قدیمتر در ایران گذرگاهها و راهروهای سرپوشیده دارای طاق ضربی بوده‌اند. استعمال این طاقها روی سقف، بین فواصل دو جرز، منجر به مشکلاتی در ساختمان زوایای گوشه صحن می‌شد و ضمناً فرصت زیادی برای عرضه مهارت فنی نمی‌داد. به همین جهت بناهای دوره سلجوقی به جای طاق ضربی طاق گنبد شکل می‌ساختند و از تعداد انواع مختلف و تزیینات گوناگون پیدا است که از ایجاد و آفرینش اشکال تازه و مختلف لذت می‌برده‌اند. صورت و تعداد طاقهای مشترک دوره سلجوقیان و ایلخانان جالب توجه است و شامل طاقهای گوشه و طاق راهروها و طاق روی زاویه‌های گوشه و طاق روی گوشه‌های شبکه‌دار و طاق روی سه گوشه‌های معلق و طاقهایی که روی پوشش متقاطع می‌سازند و طاقهای گنبد شکل و طاقهای گنبدی فانوسی و گنبدهای نعلبکی شکل و طاق صاف.

به طور کلی از هر یک از انواع طاقهای فوق نمونه‌های زیادی از دوره مغول باقی مانده و از دوره سلجوقیان نمونه‌های زیادتری وجود دارد. در ساختمانهای موجود از دوره ایلخانان، فواصل وسیع بین دو جرز که با طاق پوشیده شده باشد، کمتر دیده می‌شود. بعلاوه، به نظر میرسد که بناهای آن دوره علاقه زیادی به ساختن انواع و اقسام اشکال گوناگون نشان نمی‌داده‌اند. به همین جهتدر حالیکه هر یک از طاقهای نقاطی از مسجد جامع اصفهان، که به دوره سلجوقیان نسبت داده می‌شوند، با طاق مجاور خود فرق دارد-در مسجد جامع ورامین چند نوع محدود به کرات به کار رفته است. در ابنیه دوره ایلخانان طاقهای راهروئی غالباً ساخته شده و طاقهای گوشه‌ای متداول بوده است. طاقهای برخوردگاه دو سقف به ندرت دیده می‌شود و در فواصل دیوارهای مسجد جامع ورامین پیدا می‌شود. ولی طاقهای صاف، که بر سردرهای ورودی و سرسراها، مانند سرسرای مقبره اولجایتو و مسجد جامع یزد، دیده می‌شود، در این دوره بیش از دوره‌های قدیمتر به کار رفته‌اند.

نیمه گنبدها غالباً برای پوشش سقف ایوان، که مدخل بسیاری از ابنیه زمان را تشکیل می‌دهد،‌به کار می‌رفت. این نیمه گنبدها از آجر ساخته می‌شد و رجهای آجر از خط آغاز گنبد در ردیف افقی تا مرتفعترین نقطه چیده می‌شد و هر ردیف از ردیف قبلی انحنای زیاد‌تری پیدا می‌کرد. اغلب فاصله بین دو چرز یا ستون کاملاً‌ نیمه مربع نبود و هر وقت از جلو به عقب عمیقتر از عرض متقاطع آن بود، طاق به آن جهت تاب داده می‌شد. اینگونه نیمه گنبدها بدون قالب گیری و تخته قالب ساخته می‌شود. سطح داخلی آنها که در اصل به وسیله تزیینات مقرنس پنهان می‌شد، ممکن است اکنون سوراخهایی را نشان دهد که زمانی قطعات چوب برای نگاهداری آجرکاری و گچکاری تزیین مقرنس، در آنها قرار داده می‌شد.

در زمان سلجوقیان سطح طاق را با طرح پوششی و یا به وسیله آجرکاری تزیینی ظریف در قطعات مختلف آن، جالب توجه می‌نمودند. در دوره ایلخانان سطح داخلی طاق با گچ سفید پوشیده و طرحهای هندسی روی آن کنده می‌شد که با اضافه کردن رنگ جلوه بیشتری پیدا می‌کرد. همچنین برای ساختن پشته یا رگه مصنوعی یا جلوه دادن شکل آنها گچ به کار می‌رفت. بعد از نیمه قرن چهاردهم همه طاقها با یک پوشش صاف گچ سفید پوشیده می‌شد و چند سال بعد این نوع سفید کاری یکی از خصوصیات عمده معماری تیموری گردید.

در صفحات قبل تذکر داده شد که اولین قدم در ساختمان طاقهای قطعه قطعه، بنای پشته بود که یا روی قالب گچی یا قالب تخته‌ای ساخته می‌شد. دلیل عادی و طبیعی ساختن این پشته‌ها این بود که قالب طاق و قطعات آن را تعیین می‌کرد، ولی دلیل دیگر ساختن آنها این بود که نقطه‌ای را که طرح تزیینی مقرنس باید از آن آویزان شود، معین می‌کرد، یا اینکه خود آنها را عمداً مرکب می‌ساختند تا در سطح داخلی طاق طرح تزیینی تشکیل دهند.

در طاقهای راهرویی معمولی دو پشته در فضای بین دو دیوار طوری ساخته می‌شد که دو طرف را نصف می‌کرد و دو پشته دیگر هر قطعه را مجدداً به دو نیم تقسیم می‌نمود و هر جفت موازی کم و بیش یک متر فاصله داشت. هر یک از پشته‌ها یک آجر کامل، در حدود ۲۰ سانتیمتر یا بیشتر، ضخامت داشت و بعضی از آنها حتی به ضخامت دو آجر بود. بین پشته‌ها ضخامت خود طاق لااقل یک آجر بود. وقتی کالبد طاق در سمت داخلی طاق به صفحه پشته نمی‌رسد در ظاهر چنین وانمود می‌شود که پشته‌ها رگه‌هایی هستند که در هم نفوذ کرده‌اند. در بعضی موارد کالبد طاق به صفحه خارجی پشته‌ها نمی‌رسد و به همین جهت از خارج پشته‌ها به شکل رگه جلوه می‌کند.

حتی از شرح مختصری که در صفحات قبل در باره اصول فنی داده شده، خواننده درمی‌یابد که این پشته‌ها نقش عمده‌ای بازی نمی‌کنند و همچنین باید در نظر داشت که بسیاری از اطاقها اینگونه پشته‌ها را ندارند. این پشته‌ها وظیفه عمده‌ای انجام نمی‌دهند، زیرا سنگینی کامل کالبد طاق بین یک سلسله پشته تقسیم نمی‌شود و وزن کالبد طاق را بین چند نقطه فشار تمرکز نمی‌دهد. ولی پشته‌ها مقاومت طاق را در مقابل فشار تاب و زلزله، که در ایران زیاد اتفاق می‌افتد و اغلب شدید است، زیاد می‌کند. ولی اینکه این پشته‌ها گاهی به طور برجسته در داخل یا خارج سطوح طاق نمایان می‌شده‌اند، در یک بحث قدیمی نقش عمده‌ای بازی کرده است.

از ۱۸۸۴، یعنی وقتی که دیولافوا اظهار داشت که مبدأ معماری گوتیک را باید در ایران یافت، این پشته‌ها یا رگه‌های در هم نفوذ کننده، موضوع بحث جدی واقع گردیده است. یک گروه، که در دوره بین ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۵ فعالیت زیادی داشتند، معتقد بودند که نمونه طاق رومی دارای رگه گوتیک در ایران آغاز شده و رگه‌های طاقهای اولیه ایران دارای وظایف ساختمانی است و قطعات بین رگه‌ها قشر کالبد است و شکل ساختمانی ندارد. گروه مخالف، که در زمان حاضر سروصدای بیشتری دارند، عقیده دارند که این پشته‌ها وظیفه عمده‌ای انجام نمی‌دهند، بلکه یا انعکاس مستقیم وسیله فنی ساختمان طاق می‌باشند و یا یکی از جلوه‌های تزیینی هندسی که مورد توجه سازندگان مسلمان بوده است.

در حالیکه مبدأ این پشته‌ها وسیله تقسیم کردن طاق به قطعات مناسب بوده، واضح است که نقشی را که رگه‌های درهم نفوذکننده در طاق گوتیک بازی می‌کنند، ندارند. بعضی افراد، که منکر نفوذ ایران در معماری گوتیک هستند، منکر وظیفه ساختمانی این پشته‌ها می‌باشند و شاید احساس می‌کنند که قبول این نظریه موجب تشویق فساد عقیده می‌گردد. عقیده شخصی من اینست که ساختمانهای صورت برداری شده دوره اسلامی ایران پشته‌هایی به آن قدمت ندارند که بتوان آنها را الگوی اصلی رگه‌های طاقهای قرون وسطی در اروپا دانست. بعلاوه، اختلاف بزرگ در تکنیک و لوازم میان پشته‌های آجری ایران و رگه‌های سنگی اروپا، وجود نفوذ مستقیم را غیر محتمل می‌سازد. اگر در وسایل فنی نفوذ متقابل وجود داشته، می‌توان آن ار در بسط اشکال طاق سنگی کلیساهای ارمنی به سوی مشرق، جستجو کرد. در تمام دوره سلجوقیان و ایلخانان بین ایران و ارمنستان روابط نزدیک وجود داشت و ممکن است که نوع رگه‌های عظیم معماری ارمنی در پشته‌های نمایان طاقهای ایرانی منعکس باشد.

گنبدها

بیست و هشت عدد از ابنیه دوره ایلخانان دارای گنبد هستند و تعدادی دیگر زمانی گنبد داشته‌اند که باقی نمانده است. گنبدهای موجود را می‌توان بسه طبقه تقسیم بندی نمود. ۱)گنبد منفرد، ۲)گنبد دو جداره واقعی، ۳)گنبد داخلی که زیر سقف مخروطی شکل یا گنبد چادری چند سطحه پنهان است. هر سه نوع باالا قبل از دوره ایلخانان در ایران مرسوم بوده است. نوع اول زاویه مستقیم گنبدهای دوره ساسانی است و نمونه‌های بسیاری از آن در ابنیه دوره سلجوقی پیدا می‌شود. واضحترین نمونه اصلی نوع دوم، مقبره سلطان سنجر در مرو است (مورخ ۱۱۵۷م.) و معروفترین نمونه نوع سوم گنبد قابوس (مورخ ۱۰۰۷م.) می‌باشد. هر یک از اینها محتاج توضیح مفصل است.

نوع۱) یعنی گنبد منفرد در شش ساختمان دیده می‌شود که روی اطاق مربع شکل یا هشت گوشی ساخته شده است. در شکل و محیط این گنبدها تنوع قابل ملاحظه‌ مشاهده می‌شود. گنبد بزرگ مقبره اولجایتو در سلطانیه که با کمال دقت توسط آندره گودار مورد مطالعه قرار گرفته روی فضایی به عرض ۵/۲۴ متر قرار گرفته و پایه آن یک متر ضخامت دارد. مقطع آن تخم مرغی شکل است و پایه داخلی آن روی جرزهای دارای پیش‌آمدگی تدریجی، که هشت گوش اطاق را به دایره تبدیل می‌کند، قرار دارد.

ضخامت قشر هر چه به راست نزدیکتر می‌شود کمتر می‌گردد و کم شدن ضخامت به وسیله یک سلسله پله صورت می‌گیرد، ولی روی این پله‌ها یک قشر نازک آجر ساخته شده، بطوریکه مقطع گنبد صاف به نظر می‌رسد. روی سطح خارجی گنبد قطعاتی که هنوز آجر لعابی نیلی دارند، دیده می‌شود. گنبد مسجد جامع ورامین دارای مقطع مشابهی است با یک سلسله پله دور سطح خارجی و نشانه‌ای دیده نمی‌شود از اینکه قشر فرعی برای هموار کردن مقطع ساخته شده باشد.

شبستان اصلی مسجد جامع اشترجان دارای گنبدی است که سطح خارجی و داخلی آن موازی نیست. سطح داخلی بیضی شکل و سطح خارجی نوک تیز است. در اصفهان اطاق مقبره دو منار در دشت گنبدی دارد که مقطع آن بیضی نوک تیز است که روی استوانه مدور بسیار بلند قرار گرفته است.

نوع۲)، طاق دوجداره واقعی در ده ساختمان دیده می‌شود که یا به روی اطاق مربع یا هشت گوش زده شده است. طاق مقبره سلطان سنجر در مرو، در حدود ۱۱۵۷م، ظاهراً تنها نمونه این نوع طاق در دوره قدیمتر در ایران می‌باشد و رسم طاق دوبر از قرار معلوم در ناحیه شرقی ایران وجود نداشته است. به طور کلی، طاق داخلی نیمه کروی است و طاق خارجی مقطع شیب‌دارتر و نوک تیزتر دارد. در سه بنا طاق خارجی از بین رفته و طاق داخلی نمایان است.

در برج بسطام سطح خارجی گنبد داخلی خشن و ناصاف است و نیمرخ آن پله دار به نظر می‌رسد در زیارت گنبد داخلی پهنتر از نیمکره حقیقی است و آجر چینی آن پرتووار است. در رأس کالبد ضخامت گنبد به اندازه یک آجر است در طول گنبد داخلی، که نمایان است، سطح داخلی آن نیمه کروی و سطح خارجی آن تقریباً نوک تیز است. سه ساختمان جنوب شرقی اصفهان یعنی کاج دشتی، وازیران دارای گنبد داخلی نیمه کروی هستند و گنبد خارجی، که روی استوانه بلندی ساخته شده، نوک تیز است.

نوع۳)، گنبد کروی شکل داخلی و سقف مخروطی خارجی که «گنبد چادری» نیز خوانده می‌شود، در دوازده ساختمان وجود دارد که گنبد داخلی روی اطاق مربع یا مدور یا هشت گوش یا ده گوش یا دوازده گوش زده شده است. عموماً تصور می‌شود که این نوع گنبد سازی از چادرهای سلطنتی اقوام بدوی این قسمت از دنیا گرفته شده و چادرهای مدور دارای سقف مخروطی، در ساختمانها تقلید شد و به شکل استوانه آجری که سقف مخروطی آجری بود، درآمد.

در مورد مسئله اساسی قرار دادن گنبد روی سطح مربع ساختمانهای ایلخانی از طرحی که در دوره سلجوقیان به کار می‌رفت، استفاده کردند. نیم طاقها، که در اطراف اطاق ساخته می‌شد، پایه هشت گوشی گنبد را تشکیل میدادند. وقتی قوس درونی سطح گنبد مماس با نقطه میانه اضلاع هشت گوش بود، هر یک از زاویه‌های هشت گوش در فضای خالی آویزان می‌ماند. در بعضی از ساختمانها برای احتراز از این امر یک محل انتقالی در بالای هشت گوش ایجاد می‌گردید. این محل یک شکل شانزده گوش بود که به وسیله همان تعداد طاق به وجود می‌آمد و پایه‌ای برای گنبد تشکیل می‌داد و پیش‌آمدگی گوشه‌ها و زوایا را به حداقل تقلیل می‌داد . این طریقه در مسجد جامع ورامین و گنبدهای مسجد کاج و آزادان و اشترجان به کار رفته است.

در گنبدهای دوره ایلخانی کوشش برای ازدیاد عظمت و ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسائل ساختمانی آشکار است. این دو مطلب به ترتیب مورد بحث قرار خواهد گرفت. در دوره ایلخانان سیستم گیند دوبر آجری به ناگهان تکمیل گردید، با وجود آنکه فقط یک نمونه موجود از این نوع گنبدسازی از دوره قدیمتر، یعنی یکصد و پنجاه سال قبل، از نمونه‌های مغول وجود دارد. گنبد دوبرآجری چگونه در معماری ایران مرسوم گردید؟ چند احتمال را می‌توان در نظرگرفت: ۱) از گنبدهای دوبر چوبی عیناً تقلید شده، ۲)گنبدهای چوبی حفاظتی که روی گنبدهای معمولی ایران ساخته می‌شد، از آجر ساخته شده است. ۳) گنبد دو بر از طاق فانوسی، که روی نقاط تقاطع در کلیساهای ارمنی ساخته می‌شد، الهام گرفته شد، ۴) آنکه سقفهای مخروطی یا چند ضعلی روی گنبدهای داخلی مقابر تبدیل یه گنبد آجری معمول گردید، و ۵) از قبه روی معابد آسیای مرکزی و گنبدهای دوبر آنها تقلید گردیده و از آجر ساخته شده است.

احتمال قوی می‌رود که گنبد دوبرآجری از گنبد چوبی تقلید گردیده  و منشأ آن از مغرب ایران باد. از منابع تاریخی و ادبی و آثار باقیمانده چنین نتیجه گرفته می‌شود که قبه یا سقف گرد دوبر تما چوبی از خصوصیات برجسته آثار ساختمانی مسیحی و دوران اولیه اسلام در بیت‌المقدس و دمشق و سایر نقاط بوده است. هرتسفلد Herzfeld معتقد است که سیستم تیر حمال و رگه اقتباس از فنون کشتی سازی این نواحی ساحلی در معماری است. انتقال این شکل و فن به ایران از ارشادات به گنبدهای بزرگ چوبی در بغداد و نیشابور در دوره سلجوقیان آشکار می‌گردد. اگر چه معلوم نیست این گنبدها دارای یک قشر یا دو قشر بوده‌اند. در هر حال می‌توان باور کرد که گنبد چوبی در ایران شهرت و رواج زیاد نیافت. به علت آنکه اولاً‌ طاق و گنبد آجری از سنت دیریت بود و ثانیاً چوب و الوار در همه نقاط ایران به فراوانی یافت نمی‌شد.

از شواهد کلی به این نتیجه غیر قطعی می‌رسیم که دومین احتمالی فوق الذکر را قبول کنیم و آن اینکه در ایران در بعضی ابنیه گنید چوبی روی گنبد آجری ساخته می‌شد و بعدها این گنبد خارجی چوبی به گنبد آجری تبدیل گردید. گنبد دو بر مقبره سلان سنجر در مرو به سال ۱۱۵۷ م نسبت داده می‌شود زیرا سنجر در آن سال وفات یافت. این گنبد به وضوح یک شکل آزمایشی بوده، زیرا قشر خارجی بدون جهت به وسیله دالانهایی قوس دار در دو طبقه بی تناسب، سبک گردیده است. در بعضی از ساختمانهای دوره سلجوقی و ایلخانی که گنبد داخلی خود را حفظ کرده‌اند، حلقه‌ ضخیمی که لبه بالای آن ناتمام است، به دور پایه گنبد ساخته شده و محیط آن را قطع می‌کند.

ممکن است که: ۱) این حلقه به شکلی ساخته می‌شده است که هیچ منظور ساختمانی در برنداشته، ۲) این حلقه پایه گنبد خارجی چوب بوده است، ۳) حلقه پایه گنبد خارجی آجری محسوب می‌شده است. در مورد گنبد زیارتگاه دوازده امام یزد، که از قدیمترین آثار سلجوقی است، حلقه مزبور فقط به شکل اول یا دوم مورد استفاده واقع می‌شده ات. اطاق هشت گوش گنبد کرمان، مرسوم به جبل سنگ، که با تردید به اواخر قرن دوازدهم نسبت داده می‌شود، دارای گنبد داخلی است که تا رأس آن تکمیل نشده، ولی دور آن حلقه‌ایست که ممکن است برای گنبد خارجی چوبی یا آجری به کار می‌رفته است. در هارونیه طوس یک سوم گنبد خارجی در سمت پایین آن باقی مانده است. روی لبه بالایی حلقه پیش‌آمدگی مختصری دیده می‌شود.

گنبد دوبر در ایران، که در این دوره آغاز شد و تا دوره تیموری و صفوی ادامه یافت، در اثر ترکیب ملاحظات نمادی (سمبولیک) و زیبایی و عملی رواج یافت و مورد توجه واقع گردید. از جهت نمادی، تحقیقات عالمانه این نظریه را تقویت می‌کند که در دنیای حوزه مدیترانه، گنبد وقتی مورد توجه واقع شد و در بالای ساختمانهای عظیم ساخته شد که با جنبه تقدس بنا ارتباط پیدا کرد. در قرون اولیه اسلام جنبه نمادی مشابهی وجود داشته، زیرا گنبدهای بیشمار در بالای مقابر و زیارتگاه‌ها و مساجد ساخته می‌شد.

در ادبیان مسیحی اشارات متعددی به ارزش نمادی گنبد وجود دارد، ولی آثار فلاسفه و روحانیون عرب و ایرانی کاملاً فاقد اشاره به جنبه نمادی گنبد یا هر خصوصیت ساختمانی دیگر می‌باشد. وقتی بنی امیه و بنی عباس در فلسطین و سوریه از ساختمانهای دینی مسیحی طرز ساختن گنبد دو بر را اقتباس نمودند، جنبه تقدس آن را نیز پذیرفتند. «گنبد سنگی» مسلمانان، با قشر چوبی دو جداره آن در نقطه‌ای در بیت المقدس ساخته شد که برای مسلمانان و یهودیان و مسیحیان مقدس بود. در کاظمین، نزدیک بغداد، مقبره امام محمد باقر و امام موسی کاظم دارای گنبدهایی است که از چوب ساج ساخته شده است. این مقبره‌ها بعد از سال ۸۳۴م. بنا شده است. در عالم اسلام گنبد علامت خاص قدرت روحانی و کشوری است. مثلاً در شهر مدور بغداد، که در سال ۷۶۶ م. به اتمام رسید، ساختمان مرکزی قصر منصور خلیفه گنبد سبز رنگی داشت که در بالای تالار بار شاهی ساخته شده و یکصد و بیست پا بلندی آن بود. بعداً، در قرن دوازدهم، خلیفه وقت در زیر گنبد اصلی قصر «تاج» در بغداد از رعایای خود سوگند وفاداری گرفت. روی بعضی از گنبدها، مانند گنبد مقبره غازان خان که تصویر آن در نسخ خطی موجود است، کتبیه «خلدالله خلافته» دیده می‌شود و نقش عمارات گنبد دار را که جایگاه قدرت دنیوی و روحانی بودند، آشکار می‌سازد.

ملاحظات زیبایی موجب اهمیت دادن به ارتفاع و طرح و هویدا بودن گنبد گردید. می‌شد ارتفاع را فقط با بلند ساختن پوشش رویی گنبد تأمین کرد، ولی نتیجه ان می‌شد که ارتباط بین ارتفاع داخلی با ابعاد اطاق گنبد دار رضایت بخش نباشد (مثل مقبره گرانت در شهر نیویورک). ولی در حالیکه گنبد خارجی ارتفاع زیاد داشت، گنبد کوتاه‌تر داخلی رابطه مناسب و مطبوع را با اطاق حفظ می‌کرد. به این لحاظ نه فقط پوشش خارجی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد اولیه گردید، بلکه ارتفاع استوانه گنبد نیز زبادتر گردید، بطوریکه کاملاً از دیوارهای پایین جدا شد. این طرز تکامل بر خلاف گنبدهای دوره‌سلجوقی بود که مقطع سفلای آن در پس دیوارهای عظیم از نظر دور می‌ماند. طرز ساختن سطح خارجی شبستان گنبددار که در زمان سلجوقیان معمول بود – یعنی قرار دادن نیم طاق هشت گوش بر روی اطاق مکعب و ساختن گنبد روی آن – حفظ گردید، ولی محل هشت گوش هر چه بیشتر بالاتر برده شد. در بعضی از ابنیه هشت گوش تبدیل به شانزده ضلعی گردید و در دوره‌های بعد این مرحله هم جای خود را به استوانه مدور داد.

طرح گنبد بیضی شکل نوک تیز دوره ایلخانان خیلی شبیه مقطع قوس نوک تیز راهروها و قوسهای دیوارهای ابنیه است. این شباهت طرح ممکن است کوشش عمدی بوده است. و نیز نمونه گنبد نوک تیز بیضی شکل دوره ایلخانی روی استوانه بلند منجر به نمو گنبد پیاز شکل گردید که در قرن پانزدهم و قرون بعد رواج یافت. در این شکل اصول ساختمانی فدای حداکثر تأثیر احساساتی شده است. اینگونه گنبدهای پیاز شکل روی استوانه مدور بلند از خصوصیات طرح قرن پانزدهم است و روی مقابر و مساجد مشهد و سمرقند دیده می‌شود و تا دوره صفویه عمومیت داشت و مورد توجه بود.

ملاحظات زیبایی به اضافه تمایل به اینکه گنبد یک رویداد برجسته جلوه کند، موجب آن شد که نسبت به سطح خارجی گنبد توجه مخصوصی مبذول گردد و با آجر یا سفال نیلی پوشانیده شود. چندین گنبد دوره ایلخانی هنوز قسمتی با سفال پوشیده است، ولی این فن مخصوص این دوره نبود. در قرن هشتم قصر منصور خلیفه در بغداد دارای گنبد سبز رنگ بود و در اوایل قرن سیزدهم یاقوت، سیاح عرب، قبر سلطان سنجر را در مرو دیده و در باره آن چنین نوشته است: «و قبر او را در داخل آن زیر گنبد بزرگی قرار داد… گنبد نیلی است و از مسافتی به اندازه یک روز راه دیده می‌شود.»

چرا سفال نیلی، یا در نمونه‌های قدیمتر سفال آبی متمایل به سبز به کار برده می‌شد؟ شاید علت ان بود که ترکیب مس، که برای به وجود آوردن لعاب آبی کم رنگ به کار می‌رفت. در اغلب نقاط وجود داشت و به آسانی می‌شد ماده لعاب را از سنگ معدن جدا کرد. (وقتی در سنگ معدن مس و آهن مخلوط بود، لعابی که به دست می‌آمد آبی متمایل به سبز می‌شد.)

شاید علت استقبال از آن این بود که رنگ آبی خاصیت جلوگیری از فساد را دارد و در خاورمیانه هزارها سال مردم دستبند و تسبیح آبی کم رنگ به کار می‌بردند و معتقد بودند که این رنگ از بدی و ناخوشی جلوگیری می‌کند. علل دیگر نیز می‌توان ذکر کرد. از جمله اینکه در این قسمت دنیا رسم بر این بود که سقف چادر سلطنتی را با پارچه آبی که نشانه آسمان نیلگون است، می‌پوشانیدند. می‌دانیم که هخامنشیان چادر خود را «آسمان» می‌نامیدند و کلاویخو در شرح چادر امیر تیمور در سمرقند می‌گوید که در چهار گوشه سقف آن تصویر عقاب با بالهای تا شده نقش گردیده بود.

از فواید گنبد دو برآن بود که گنبد داخلی شبستان با تزیینات مفصل و پر کاری که داشتند، از آسیب هوا محفوظ می‌ماندند. چندین ساختمان دارای گنبد دوبر، پلکانی بین دو دیوار دارند که به فضای دو گنبد منتهی می‌شود. این فضا در پایه گنبدها نیم متر عرض دارد و پله‌ها برای بازرسی بنا و تعمیرات به کار می‌رفته است.

نکات دیگری که مربوط به ساختمان این گنبدها است محتاج به توضیح است. گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت و سنت مستقیماً به دوره ساسانیان – با واسطه دوره‌سلجوقی – می‌رسد و در ضمن توجه خاصی مبذول گردیده که ساختمان آن طوری باشد که حداکثر استحکام ممکن رعایت شده باشد. مثلاً فشار این گنبدهای آجری به وسیله شمع گذاری یا به اتکای دیوارهای ضخیم زیرین، که در دوره سلجوقی معمولی بود، گرفته نمی‌شد، بلکه با استعمال مقطع بیضی یا بیضی نوک تیز که فشار پایه هشت گوش را به فشار عمودی تبدیل می‌کرد، گرفته می‌شد. از طرف دیگر گنبدهای نیمه کروی یا صاف داخلی رواج داشت، زیرا فشار آنها با وزن گنبد خارجی در پایه خنثی می‌شد. التصاق داخلی با به کار بردن چوب در حلقه‌های داخلی پایه گنبد خارجی یا گنبد منفرد، افزایش می‌یافت. چنین حلقه‌ای در دشتی به کار رفته و پایه گنبد بزرگ سلطانیه ظاهراً با سه حلقه تیرهای بزرگ احاطه شده است.

چوب‌بست در قسمت دیگر شرح داده شده، ولی دوباره در مورد این گنبدها باید مورد توجه قرار گیرد. سوراخهایی که در سطح خارجی بعضی از گنبدها نمایان است به طور قطع برای نگاهداری چوب بست به کار می‌رفته و به وسیله این چوب‌بستها بوده است که کاشی‌گذاری روی گنبد به عمل می‌آمده است. در بعضی ساختمانها سوراخهای چوب بست در داخل شبستان گنبددار روی صفحه داخلی گنبد محاذی محل انتقال به طاق و کمی بالاتر در نقطه انحنای گنبد دیده می‌شود. چوب‌بستهایی که روی تیرهای داخل این سوراخها قرار می‌گرفت ممکن است به یک یا چند منظور زیر مورد استعمال بوده است: برای حمل قالب یا تخته قالب گنبد اصلی؛ برای محل ایستادن بناها که به آجرچینی گنبد مشغول بودند؛ و سوم برای محل ایستادن به منظور ساختن پوشش تزیینی، که در اغلب بناها بعد از پایان عمل ساختمان انجام داده می‌شد.

در مورد منظور اول از سه منظور ممکن، احتمال قوی می‌رود که این گنبدها روی قالب مرکزی ساخته شده باشند. حتی احتمال می‌رود که تخته قالب نیز به کار نرفته، مگر در چند گنبد معدود که دارای پشته و رگه می‌باشند. مانند گنبد مقبره پیر جاسوس در مشیز و خانقاه صفی‌آباد. احتمال قویتر اینست که یک دستگاه چوب‌بست هم برای ساختمان و آجرچینی و هم برای پوشش تزیینی به کار می‌رفته است. چنین چوب‌بستی ممکن بود از خط آغاز گنبد در یک یا دو یا سه مرحله یا طبقه ساخته شود و لازم نبود چوب‌بست تا رأس ادامه یابد، زیرا همین که مقطع گنبد تا حدی صاف می‌شد، بناها می‌توانستند روی آن ایستاده و بقیه گنبد را تا آخرین نقطه آن بسازند. اگر کف رجهای آجری گنبد تا مرکز چرخی بود، این قسم چوب‌بست به آسانی ساخته نمی‌شد، زیرا در آن صورت سوراخهای چوب‌بست رو به پایین شیب نیز برمی‌داشت، ولی در ابنیه‌ای که امکان بررسی کف رج آجرها وجود دارد، روشن است که چرخی نیستند، بلکه زاویه صافتر که متمایل به افقی است، دارند. هم به علت تغییر زوایای رج آجرهای نزدیک رأس و اینکه در جزء سوم بالای صفحه داخلی گنبدها سوراخ چوب‌بست مشاهده نشده، چنین به نظر می‌رسد که کارگرانی که تزیینات آخری را انجام می‌دادند، از تیرهای زیرین چوب‌بست نمی‌توانستند به آخرین نقطه سطح زیر گنبد برسند. می‌توان حدس زد که طبقه فوقانی چوب‌بست دارای الوارهای افقی بود که مانند پل در عرض باقیمانده گنبد قرار می‌گرفت و روی آن چوب‌بستی قرار داده می‌شد که رأس گنبد را به آسانی در دسترس قرار می‌داد.

بعضی از قشرهای گنبدها ضخامت یکسان دارند و در بعضی ضخامت از پایه تا رأس به تدریج تقلیل می‌یابد. وقتی آجر از سمت دراز آن چیده می‌شد، تقلیل ضخامت به تدریج غیرممکن بود و این تقلیل به وسیله یک سلسله پله در سطح خارجی گنبد انجام می‌یافت. چنانکه گفته شد، اینگونه پله‌ها در سطح خارجی گنبد اولجایتو در سلطانیه و مسجد جامع ورامین و همچنین در گنبد امامزاده یحیی در ورامین دیده می‌شود. برخلاف این نوع معمولی به یک خصوصیت غیرعادی برمی‌خوریم که به وضوح در مسجد جامع اشترجان دیده می‌شود و از مقطع گنبدهای دیگر نیز مشهود است و آن گنبدی است که سطح داخلی آن در آخرین نقطه منحنی است، در حالیکه در قسمت خارجی نوک تیز است. در نوک گنبد قشر ضخیمتر از مقطع پایین است.

فرو ریختگی قسمتی از بالای برج رادگان خصوصیتی را آشکار ساخته است که ممکن است در ساختمانهای دیگر که گنبد چادری کثیرالاضلاع یا سقف مخروطی روی گنبد داخلی دارند، وجود داشته باشد. در بنای فوق در بالای گنبد داخلی دیوارهای مهمیز شکل که از لحاظ جهت پرتوی و از لحاظ ارتفاع مثلثی شکل هستند، بطوریکه ضلع عمودی مثلث به طرف مرکز و اضلاع مایل وصل به قشر سقف مخروطی می‌باشد، وجود دارد. این دیوارها به منظور محکم کردن غشاء ساختمان فوقانی به کار می‌رفت.

در مسجد دشتی فاصله بین دو گنبد تا قسمتی با دیوارهای آجری مستحکم کننده پر شده و در امتداد شعاع گنبد داخلی ساخته شده است.

خصوصیات نقشه

طاقنماها

رسم بر این بود که طاقهای نوک تیز این دوره مقطعی نشان دهند که از چهار قالب زده شده است. این طاقها نوک بلند داشت، بطوریکه ارتفاع آنها بیش از نصف دهنه طاق بود. این نوع طاق در تمام ادوار معماری اسلامی در ایران مرسوم بود و در عراق و نواحی دیگر که نفوذ ایران در آنها رایج بود، به کار می‌رفت و این شکل به نام «عجمانی» یا «عجمانه» خوانده می‌شد و این کلمه از عجم، که در قرون وسطی به مغرب ایران اطلاق می‌شد، گرفته شده است.

قالبهایی که برای یک طرف طاق به کار برده شده در یک خط واحد می‌افتد که در آن نقطه a به عنوان قالب شانه طاق و نقطه b به عنوان قالب انحنای فوقانی محسوب می‌شود. این مقطع را می‌توان با تغییر جهت نقطه a به سمت راست یا چپ و نقطه b به طرف بالا یا پایین به دلخواه تغییر داد. مثلا طاق اصلی محراب امامزاده ربیعه خاتون اشترجان یک نوع و ایوان طاق پیر بکران در لنجان یک نوع دیگر است.

در دوره ایلخانان اغلب روی هره پیش آمده، که چند سانتیمتر عمق داشت، ساختن طاق شروع می‌شد. و همچنین خط شروع طاق بالاتر از رگه میان پایه و هلال قرار داده می‌شد و مقطع نمایان حقیقی که از هره آغاز می‌شد، تا مسافتی به خط عمود تا نقطه آغاز هلال بالا می‌رفت. معماران ایرانی در ساختن یک نوع طاق منتخب و مورد توجه اصرار نداشتند و در ابنیه مختلف این زمان در ساختن طاق تنوع زیاد دیده می‌شود. از طرف دیگر این تنوع و اشکال مختلف ممکن است ناشی از صحت و دقتی باشد که در ساختن و به کار بردن تخته قالب به کار می‌رفت. و نیز چون مصالح ساختمانی آجر بود، نه سنگ، لزومی نداشت که مقطعهای معین که برای قطعات از پیش بریده شده سنگ لازم است، به کار برده شود.

در بعضی از ساختمانها رأس زاویه نیم‌طاق نوک تیز به طور دقیق مشخص نیست. در ابنیه زمان باستان در یزد و ساختمانهای زمان حال در تهران طاقهایی دیده شده که ابداً نوک‌تیز نیستند و هلال بیضی شکل دارند که در معماری دوره ساسانی در ایران مرسوم بوده است.

بعضی از ابنیه دارای طاقهایی هستند که به نظر می رسد فقط از دو قالب زده شده‌اند و اینجا نیز یک نوع دیگر از اشکال و نمونه‌های معمولی محسوب می‌شود. ممکن است این در نتیجه بی‌دقتی در شکل در آوردن و قرار دادن تخته قالبها به وجود آمده باشد، ولی ممکن هم هست که این شکل تعمدی باشد، زیرا در یک کتاب خطی قرن پانزدهم، که تصور می‌رود متعلق به هرات باشد، در قسمت مربوط به محاسبه نواحیی که توسط هلالها احاطه شده، طرحی برای ساختن طاق دو قالبه می‌دهد .

علاوه بر طاقهای ساختمانی که ذکر شد، مقطع طاقنما یکی از خصوصیات تزیینی بود. طاق قطعه‌ای یا نیم‌طاق، که در زمان سلجوقیان به ندرت وجود داشت، در ساختمانهای دوره مغول زیاد دیده می‌شود و بر دیوار مقبره پیر بکران در لنجان و در طاق زیر ایوان منارجنبان اصفهان و بر طاقنمای دیوار خارجی مقبره اولجایتو در سلطانیه وجود دارد.

طاق سرپهن نیز ساخته می‌شد، مانند سر پنجره بالای مدخل کاروانسرای سر چم و طاق گچکاری داخل قبر شیخ رکن‌الدین یزدی .یک نوع نیم‌طاق پر کار تزیینی در گچکاری بر دیوار خارجی مسجد جامع علی‌شاه در تبریز دیده می‌شود .

این مطلب را هم ببینید
پل سازي در عصر غزنويان

هلال دو بره گاهی برای تزیین به کار برده شده است و نمونه آن طاق گچی داخلی محراب امامزاده ربیعه خاتون در اشترجان و در مقطع شکسته مسجد جامع بسطام دیده می‌شود.

پاطاق و مقرنس
مهمترین طرح و شکل معماری قبل از اسلام ایران در دوره ساسانیان و معماری دوره اسلامی، ساختن گنبد روی طاق مربع شکل است. قرار دادن پایه مدور گنبد روی چهار ضلع مربع دیوار اطاق یک مسئله عمده ساختمانی بود. ایرانیها راه حل ساده‌ای برای این مسئله پیدا کرده‌اند و قرنها آن را به کار بردند. این راه حل عبارت بود از پاطاق که به عنوان شکل اصلی ناحیه برزخ بین مکعب و گنبد مورد استفاده قرار گرفت.

در داخل اطاق گنبد طاقهای مورب در فاصله بین دو دیوار کنار اطاق در نقطه‌ای در داخل زاویه گوشه اطاق ساخته می‌شد. پس از ساختن چهار طاق از این قسم طاقها، وزن گنبد، که در بالای آنها ساخته می‌شد، بین هشت ناحیه در امتداد دیوارهای اطاق تقسیم می‌گردید.

هشت ناحیه میانه در امتداد این دیوارها، وزن زیادی تحمل نمی‌کردند و فرصت زیادی برای استفاده تزیینی می‌دادند. این نواحی نقطه وسط هر دیوار و ناحیه بین طاقها بود. در نقاط وسط اغلب پنجره ساخته می‌شد. پاطاقها، یا نواحی نقطه وسط هر دیوار و ناحیه بین طاقها بود. در نقاط وسط اغلب پنجره ساخته می‌شد. پاطاقها، یا نواحی داخل زاویه طاقها، ممکن بود به عنوان پیش‌آمدگی آویزان محسوب شده و با بنای کروی یا مثلث شکل پر یا به شکل شعبه ساختمانی دیگر درآید.

ولی سازندگان توجه بیشتری به نقش تزیینی آنها داشتند. در بعضی ساختمانها این نواحی را کاملا باز کرده و پنجره‌های قوسی نوک تیز از آنها می‌ساختند، ولی این وسیله به زودی جای خود را به طرح تزیینی داد و این تزیین به صورتی درآمد که سطح صاف و سایه‌دار پاطاق را جالب توجه و زیبا کرد. تمایل به اضافه و چند لا کردن در دوره سلجوقیان آغاز گردید که ناحیه پاطاق را به سه قسمت آویزان تقسیم می‌کرد و آن عبارت بود از یک طاق باریک در وسط و دو گنبد یک چهارمی در طرفین آن. این تقسیم‌بندی رکن مرکزی را نقش عمده می‌داد؛ قدم بعدی برای ایجاد اتحاد شکل سطح به کار بردن چند ردیف مقرنس بود.

در حالیکه تزیین ناحیه پاطاق موجب به کار بردن روز افزون مقرنس گردید، این طرز تزیین در نتیجه پیدایش پاطاق به وجود نیامده بود و مقرنسکاری در ساختمانهای ایران و سایر ممالک اسلامی قبلا معمول و مرسوم بود.

مقرنسکاری را به طریق زیر می‌توان شرح داد: پر کردن یک ناحیه یا سطح مقعر با دو یا چند طبقه ربع گنبدی کوچک که در آن رأس ربع گنبدها در هر طبقه از طبقه زیر پیش آمده‌تر است. بین هر ربع گنبد مقعر یک سگدست یا هلال محدب وجود دارد. معمولا دو پایه هر ربع گنبد روی پایه‌های هلال خود آنها دورتر از رأس گنبدهای طبقه زیر قرار دارند. در شکل مربع گنبدها تنوع قابل ملاحظه مشاهده می‌شود که عبارتند از: ربع گنبد ساده؛ حجراتی که در میدانشان سوراخهای ریز دارند و این وسیله‌ای بود که اجازه می‌داد اشکال فرم نازکتری به خود بگیرند؛ و حجراتی که طاقهای کوچک تونلی در رأس دارند.

مقرنسکاری از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، ولی در دوره ایلخانان اشکال مزبور کاملتر و مفصلتر شد و تنوع زیاد حاصل کرد. در زیر طریقه استعمال مقرنسکاری در قرنیسها و کتیبه‌ها و سرستونها و نیمه گنبدها و گنبدها شرح داده شده و اشکال مشخص و طرز ساختن آنها در این دوره تعیین گردیده است.

طرح و ساختن دستگاههای (سیستمهای) مفصل مقرنس‌سازی مانند یک مسئله هندسی ترسیمی است که به وسیله وسایل مخصوص فنی، کار به طرز ساده انجام می‌گرفت. در مطالعه محلی، امروز اگر کسی بخواهد فقط طرح دقیق دستگاه مقرنس را بر گنبد یا نیمه گنبد ترسیم کند، دچار اشکال می‌شود. پس از مشاهده و معاینه طولانی در حالت خوابیده، طرح هندسی مقرنسکاری آشکار می‌شود.

ولی این طرح هندسی اغلب بدون جهت پیچیده بود. یعنی برای نشان دادن استعداد و ذوق هنری طبقات مختلف مقرنسکاری را روی محور خود کمی گردانده بودند. حال باید دید چگونه بناها می‌توانستند نقشه و تصویر استادکار را به اشکال سه‌بعدی تبدیل کنند. به نظر این نویسنده ایرانیان فنی به کار می‌بردند که از مطالعه و دقت در مقرنسکاریهای عراق و مراکش کاملا آشکار شده است. این تکنیک عبارت است از استفاده از یک سلسله قالبهای باریک چوبی که در دست متخصص برای تشکیل هلالهای مقرنس به انواع و اقسام اشکال گوناگون در می‌آمد.

وقتی یک دستگاه مقرنسکاری ساخته می‌شد، باریکه‌هایی که به هر طبقه شکل می‌داد، در خود دستگاه قرار داده می‌شد و محدود بودن اندازه و انحنای باریکه قالب باعث ثبات و وحدت شکل دستگاه می‌گردید. برای به کار بردن قالب در ساختن مقرنس در ایران، شواهد قطعی به دست نیامده است، ولی در عوض شواهدی مبنی بر اینکه استادکاران طرح مقدماتی را با جزئیات کامل ترسیم می‌کردند، وجود دارد. نویسنده در اصفهان کارگر پیری را دید که تعمیر مقرنسکاری نیم‌گنبد دوره صفوی، که سخت آسیب دیده بود. به او واگذار شده بود. او در زیر گنبد صدمه دیده، روی زمین، مقداری گچ گذاشته و مشغول کندن طرح مقرنس روی آن بود و چون قسمت آسیب دیده از باریکه قالب و سفال لعابی ساخته شده بود، او بدون به کار بردن قالب از روی طرح خود کار را انجام می‌داد.

در حالیکه مقرنسکاری را باید در میان اشکال غیر ساختمانی طبقه‌بندی کرد، امتیازی بین طرق مختلف می‌‌توان قایل شد و مقرنسکاری را می‌توان به چند نوع، از قبیل معلق و پیش آمده و روی هم قرار داده شده، تقسیم نمود. مقرنسکاری پیش آمده شامل مصالحی شبیه مصالح کالبد ساختمان است که به خود ساختمان متصل شده است. این نوع مقرنسکاری زیاد مشاهده نمی‌شود، زیر اغلب آنها قسمتی از عملیات پوشش تزیینی ساختمان را تشکیل می‌دهند. نوع رویهم قرار داده شده در مقابل و در سطوح مقعر ساختمان ساخته می‌شد و به علت نوع مصالح، که آجر یا نیمه آجر و سفال بود، استحکام و ثبات داشت. در نوع معلق طبقات مختلف به وسایل مختلف به سطوح مقعر وصل و آویزان می‌شد.

مقرنسکاریهای زیر کتیبه که در خارج ساختمان به کار می‌رفت، یا از نوع پیش آمده و یا از نوع رویهم قرار گرفته است. دیوارهای زیرین مقبره اولجایتو در سلطانیه و سردیوارهای کاروانسرای سین دارای کتیبه‌ها یا قرنیسهای پیش آمده است، در حالیکه قرنیس عمده مقبره اولجایتو از نوع رویهم قرار گرفته است که با سفال موزائیک پوشانیده شده است.

در دوره ایلخانان کمتر سر ستونی مقرنسکاری پیش آمده دارد، در صورتیکه این نوع کار در ابنیه اسلامی سوریه و آسیای صغیر رواج بیشتری داشت. سرطاقچه‌ها و سرمحرابها و نیمه گنبدها با مقرنسکاری معلق و رویهم قرار گرفته پر شده است. دو نوع روی هم قرار گرفته بین عقب جرز و سطح ساختمانی که با مقرنسکاری پوشیده شده، فاصله خالی وجود نداشت. رسم معمولی این بود که طرح تقریبی و ظاهر مقرنسکاری از آجر و پاره آجر و گچ بنا می‌شد که به وسیله تیرهای افقی که از ساختمان جلو می‌آمد، در جای خود استحکام می‌یافت.

روی این پشته ریزه‌کاریهای مقرنسکاری قرار داده می‌شد. نوع معلق که بی‌دوام و با استحکام‌تر و ساختن آن آسانتر است از نوع بالا به وجود آمد. در این نوع قشر کار روی ته تیرهای افقی با تکه‌های گچ که در انتهای قطعات عمودی چوب یا طناب قرار داشت، گذاشته می‌شد. مقرنسکاری مسجد بابا عبدالله در نائین از نوع معلق است.

قبه یا گنبد مقرنس لااقل در دو ساختمان دوره سلجوقی به کار برده شده و مقرنسکاری آجری امامزاده بابا قاسم در اصفهان خیلی شبیه نمونه‌های اولیه است، اگرچه غیرممکن است تشخیص داد که ساختمان آن از نوع رویهم قرار گرفته یا معلق باشد.

ولی مقرنسکاری گچی مقبره شیخ عبدالصمد اصفهانی در نطنز، به وضوح از نوع معلق است و از الگوهای بسیار خوب بسیاری از نمونه‌های بعد از مغول محسوب می‌شود. در مقرنسکاریهای ابنیه دوره ایلخانان خصوصیاتی وجود دارد که در دوره سلجوقیان دیده نمی‌شود و این مقرنسکاریها در ابنیه دوره تیموری، در قرن پانزدهم به حد کمال خود رسید. این خصوصیات شامل استعمال مقرنسکاری گچی معلق و رواج سفیدکاری تمام مقرنس و استعمال حجره‌های ضلع صاف و تمرکز همه دستگاه در نواحی هرم شکل می‌باشد.

استعمال حجرات دارای اضلاع مستقیم مقارن با رواج تزیینی طاقهای گچی ضلع صاف بود. در پر کردن زوایای بزرگ تمایل بر این بود که از استعمال یک سلسله ردیفهای مساوی با حجرات یک شکل و یک اندازه که در آن اثر تزیینی روی همه دستگاه پخش می‌شد، دوری جسته شود و به تمرکز هرم شکل حجرات در گوشه‌ها و یا در مرکز ناحیه توجه بیشتری مبذول گردد، بطوریکه یک ناحیه مثلث شکل نسبتاً بزرگ بدون تزیین باقی بماند. تمرکز مقرنسکاری، و خصوصیات دیگری که ذکر شد، در مقرنسکاری عالی معلق محراب ایوان مسجد گوهرشاد مشهد، متعلق به قرن پانزدهم به کمال رسیده است.

محرابها

هر ساختمان اسلامی که جنبه مذهبی دارد باید محرابی، که محور آن در جهت مکه قرار دارد، داشته باشد. از دوره ایلخانان در حدود سی ویک محراب باقی مانده و چند عدد آنها در محل اصلی خود نیستند، بلکه در موزه‌های عمده در معرض نمایش قرار داده شده‌اند. چند محراب متعلق به این دوره در ساختمانهای دوره قدیمتر دیده می‌شود و شاید در موقع حمله مغول آسیب دیده بود و سپس تعمیر شده‌اند. در چند ساختمان محل محراب وجود دارد و خود محراب ساخته نشده، در حالیکه در بعضی ابنیه دیگر با کمال وضوح مشاهده می‌شود که محراب آنها برداشته شده و حتی در موزه‌ها و بازارهای عتیقه فروشی اثری از آنها وجود ندارد.

محرابهای موجود از چندین نوع مصالح ساخته شده‌اند که عبارتند از گچ با نقوش برجسته، گچ با سطوح صاف و ترکیب با مقرنسکاری، سفال دارای لعاب درخشان، و از سفال کاشیکاری. در بحثی که قبلا درباره تزیین گچکاری کردیم خاطر نشان گردید که روکار ابنیه دوره اسلامی در ایران از سه نوع می‌باشد: طرح آجری، طرح گچ و سفال لعابی. و از حیث زمان استعمال هر یک از آنها با دو نوع دیگر مصادف شده است. و همچنین خاطر نشان شد که روکاری آجری در دوره ایلخانان به تدریج منسوخ گردید و گچکاری در تمام آن دوره مورد توجه بود و سفال کاشی در اواخر دوره تکمیل گردید و نمو کرد. می‌توان نشان داد که همان بیان در مورد ساختمان محراب هم صادق است.

تعدادی از ابنیه دوره سلجوقی محرابهایی دارند که با آجر تراشیده کوچک و واحدهای سفال بدون لعاب ساخته شده، ولی این تکنیک در دوره ایلخانان به کار برده نشد. بیست و سه عدد محراب دارای گچبری برجسته از سراسر این دوره موجود است – یعنی از محراب مسجد جامع رضائیه که در تاریخ آن ۱۲۷۷ (میلادی) است گرفته تا محراب مقبره عمادالدین در قم که تاریخ آن ۱۳۸۹ (میلادی) می‌باشد. پنج محراب سفالی لعابدار همه متعلق به قرن سیزدهم است و قدیمترین آن محراب مسجد میدان کاشان است که در سال ۱۲۲۶، یعنی دو سال بعد از تسخیر و انهدام شهر در اولین حمله مغول، ساخته شده است.

نوع ترکیبی دو تکنیک دیگر، یعنی محراب گچی ساده و کاشی، خیلی به هم شبیه‌اند. و عبارتست از ترکیب عوامل تزیینی مسطح یا آجرچینی ساده با حاشیه مقرنس‌کاری شده. تاریخ قدیمترین پنج محراب گچی ساده بعد از ۱۳۰۰ است، در حالیکه سه محراب کاشی همه بعد از ۱۳۳۰ ساخته شده‌اند.

همه محرابهای نامبرده از لحاظ اندازه بزرگ و با عظمت هستند و در ابنیه مربوطه در محل مناسب قرار داده شده‌اند. تعداد زیادی محرابهای درجه دوم در این طبقه‌بندی به حساب آورده نشده‌اند. این محرابهای کوچکتر فرعی اغلب در کنار دیوارهای ساختمان قرار داده شده‌اند که محور طولی آنها در جهت مکه نیست. از جمله اینگونه محرابها محراب پیر بکران در لنجان و محراب ایوان مسجد بزرگ درگز است در بعضی از مقبره‌ها نیز محراب کوچک وجود دارد.

به علت اهمیت عمده محراب، که یگانه عضو ساختمانی دارای ارزش نمادی مخصوص است، و به علت اهمیت و موقعیت آن در محوطه مقدس ساختمان، حداکثر دقت و توجه به آن مبذول می‌گردید. ترکیب اساسی محراب، یعنی طاق نوک تیز که روی ستونهای کوچک قرار دارد و فضای فرو رفته‌ای را در برگرفته و از سه سمت گرداگرد آن را دوبند یا بیشتر که با زیورها و کتیبه‌ها تزیین شده است، قبل از آغاز دوره سلجوقی مستقر و مرسوم شده بود.

در ابنیه دوره سلجوقی محرابهای گچی برجسته دیده می‌شود که بسیار شبیه محرابهای دوره ایلخانان است. برای اینکه معلوم شود که آیا محرابهای دوره مغول از لحاظ تناسب و اندازه و ترتیب قسمتهای مختلف با محراب‌های دوره سلجوقی اختلاف دارند یا نه، طرحهای ترسیمی به یک مقیاس از آنها تهیه گردید، ولی ترکیب محرابهای دو دوره غیرقابل تشخیص است و از لحاظ سبک کتیبه و نوع تزیین و غیره اختلافی در آنها مشاهده نمی‌شود.

قبلا گفته شد که در ایران طرحها و اشکال تزیینی خیلی به کندی تغییر پیدا کرده است، ولی تحول تزیینی محرابها در زمانی طولانی‌تر از تزیین سایر سطوح صورت گرفته است و سالیان دراز به یک شکل باقی‌ مانده است. شاید علت این عدم تغییر آنست که این قسمت ساختمان جنبه دینی و احترام مخصوص داشته و جزئیات آن تعمداً حفظ گردیده و این محافظه‌کاری تعمدی از آن جهت بود که کلیه خصوصیات و جزئیات محرابهای اولیه بدون کم و زیاد تقلید می‌شده است. به همین جهت است که محراب مسجد جامع مرند، که در ۱۳۳۰ ساخته شده، از بسیاری جهات با محراب مسحد جامع رضائیه، که در سال ۱۲۷۷ ساخته شده، شباهت کامل دارد.

ولی علایم و شواهدی در دست است که می‌رساند که در طرح و ساختن محراب از زمان سلجوقیان تا دوره مغول نمو و تکامل بسیار تدریجی ولی مرتب صورت پذیرفته است: اول آنکه علایم رنگ در محرابهای دوره ایلخانان آشکارتر است؛ دوم آنکه کتیبه‌ها جلوه زیادتری دارند؛ سوم آنکه زیورهای طبیعی چندان خوب ساخته نشده‌اند، بطوریکه در بعضی موارد طرح و زمینه چندان از هم ممتاز نیستند.

ظرافت عناصر ساختمانی

در دوره ایلخانان عناصر و جزئیات ساختمانی مشترک با دوره سلجوقی ظریفتر و آراسته‌تر گردید و این ظرافت قابل مقایسه با تحولی است که از اشکال آزمایشی معماری سبک رومانسک، سبک گوتیک را پدید آورد. از یک طرف عمودیت نمای ساختمان آگاهانه اراده شد و با دقت در خطوط صعودی، پدید آمد؛ از طرف دیگر کالبد ساختمان سبکتر و نازکتر گردید، جز در نقاطی که بار سنگین بنا باید نگاهداشته شود. سبک کردن کالبد ساختمان باعث شد که پنجره‌های بزرگتری باز شود و بدین ترتیب قسمت خارجی و داخلی بنا با نفوذ هوا به داخل مرتبط گردد و بین سطوح دیوار داخلی و خارجی تجانس برقرار شود.

تکیه دقیق بر عمودیت به چندین طریقه حاصل می‌شد. البته همه آنها در آن دوره تازه نبودند، ولی به طور کلی وقتی همه آنها با هم در نظر گرفته شوند، مشاهده می‌شود که با فنون دوره سلجوقی فرق دارند. بعضی از این فنون جدید از قرار ذیل است.

۱.تغییر نسبت ارتفاع و عرض اطاق : از سطح زمین تا رأس گنبد فاصله به نسبت عرض داخلی اطاق زیادتر از بناهای دوره سلجوقی است. این ارتفاع زیادتر با تقلیل ارتفاع ناحیه واسطه میان دیوار و گنبد به دست می‌آمد، که در دوره سلجوقی از لحاظ اندازه و اهمیت با ارتفاع از کف تا پایه این ناحیه رقابت می‌کرد. ولی تا وقتی که قسمت کتیبه دور تا دور در پایه ناحیه واسطه نگاهداشته می‌شد، اتصال حقیقی خطوط صعودی امکان نداشت. در این دوره این کتیبه دور بنا به حداقل رسانیده شد، ولی چون کتیبه مزبور برای نقل آیات قرآن بود، که جنبه حرمت و مقدس بودن بنا را نشان می‌داد، نمی‌شد به کل از آن صرفنظر کرد.

۲.ترکیب نمای ایوان : یکی از خصوصیات برجسته دوره ایلخانان ایوان بلند سردر بود که یک جفت مناره بلند در طرفن آن قرار داشت، ولی باید در نظر داشت که کاملترین طرز استفاده از این خصوصیت که در سردر بلند و باریک مسجد جامع یزد باشد، در زمان دیرتری ظاهر گردید. طاق بزرگ ایوان که در ساختمانهای سلجوقی، مانند مسجد جامع اردستان، نسبتاً کوتاه و عریض بود، تبدیل به طاق بلندی گردید که در اشترجان و بسطام و نطنز و سایر جاها دیده می‌شود. در اشترجان ارتفاع طاق ایوان سه برابر عرض آنست. عمودیت این طاقها در طرز ساختن نماهای جناحی منعکس است. در این نماها نغولها افزایش یافته و در بعضی از آنها ارتفاعشان چهار برابر و نیم‌عرض آنها است.

۳.افزایش بلندی ساختمانهای گنبد شکل : این خصوصیت محتاج توضیح مفصل نیست. استعمال گنبد دو بر دست سازندگان را باز کرد، بطوریکه دیگر مجبور نبودند رابطه نسبی معینی بین عرض اطاق و بلندی رأس گنبد حفظ کنند، و در نتیجه رأس گنبد خارجی بلندتر ساخته می‌شد و محیط مرئی ساختمان را جلوه بیشتری می‌داد.

۴.افزایش ارتفاع مقبره‌های برجی : این خصوصیت لزوماً افزایش در ارتفاع مطلق نبود، زیرا هیچیک از نمونه‌های دوره ایلخانی، احتمالاً به استثنای مقبره ناپدید شده غازان‌خان، نمی‌توانست با ارتفاع جالب گنبد قابوس، که بسیار قدیمتر بود، رقابت کند، ولی این برجها به نسبت ابعاد دیگر بلندتر ساخته می‌شد. این مطلب را می‌توان با مقایسه برج لبه‌دار بسطام یا برج لبه‌دار طغرل در ری، که یکی از ساختمانهای دوره سلجوقی است، و همچنین مقایسه شکل مقبره‌های برجی قم با نمونه‌های اخیر آنها، به خوبی نشان داد.

۵.ترکیب‌های باریک :  محرابهای دوره ایلخانی به همان شکل و ترتیب محرابهای دوره سلجوقی است، ولی بعضی از آنها از لحاظ تناسب باریکترند. محراب مسجد جامع اردبیل یکی از این نمونه‌هاست، ولی محراب مسجد جامع اشترجان و محراب گنبد علویان همدان نمونه‌های کاملتر و برجسته‌تر این نوع محراب است. در این دو نمونه قسمت علیای محراب از کتیبه افقی اطاق گذشته و ادامه می‌یابد و تمام قوس ناحیه میانی دیوار و طاق می‌باشد.

در سردرهای قابدار همین تمایل دیده می‌شود و بهترین نمونه آن سردر ورودی مقبره برجی سلماس است که اکنون از بین رفته است.

۶.باریک جلوه دادن جزئیات ساختمان : هم در داخل و هم در خارج ابنیه، نغولهای فرو رفته دیوار نسبت به عرض خود بلندتر ساخته شده‌اند. نیم ستونهای زاویه‌ای، که وسیله مؤثری برای نشان دادن عمودیت است، اغلب به کار رفته و ابعاد باریک دارند. از اینگونه نیم‌ستونها در مدخل طاقهای ایوان و طرفین نغولهای فرو رفته دیوار اطاق مقبره شیخ عبدالصمد در نطنر دیده می‌شود.

علاقه آگاهانه به تأکید در عمودیت و دراز نمایش دادن بنا در سراسر قرن چهاردهم وجود داشت، ولی در قرن پانزدهم از اهمیت افتاد. اگر چه علت ترک آن مورد بحث این کتاب نیست، ولی به طور خلاصه می‌توان گفت که شاید در اثر ترکیب جدید و مقتضیات مربوط به استفاده از کاشی است.

یکی از هدفهای دایمی سازندگان دوره ایلخانی باریک کردن ساختمان بود. قرون اولیه اسلام در ایران وارث سنن ساسانی در ساختمان بود که شامل دیوارهای ضخیم و حجیم و تعداد محدود سردر و فقدان پنجره است. این سنت ساختمانی در دوره سلجوقی به شدت خود باقی بود و فقط در دوره مغول بود که کوشش جدی به عمل آمد تا ضخامت دیوار متناسب با سنگینی بار آن باشد.

برای نمونه این تمایل دو عنصر ساختمانی را می‌توان ذکر کرد. برخلاف ایوانهای حجیم نمای دوره سلجوقی می‌توان نمونه‌هایی از ابنیه دوره مغول، مانند ایوان مسجد بزرگ گز و ایوان زیر منار جنبان اصفهان را نام برد. در گز، در هر دیوار جناحی ایوان سر در نسبتاً عریضی ساخته شده و تمام عرض دیوار عقب، که اکنون با تیغه آجری گرفته شده، در اصل باز بوده است. در ایوان بنای اصفهان کالبد ساختمانی از هفت جرز تشکیل یافته که سه تا در هر طرف و دو تا در عقب است که به وسیله دیوار باریکی به هم وصل شده‌اند.

در بسیاری از اطاقهای گنبد این دوره باریک جلوه دادن ساختمان هم در نقشه و هم در مقطع دیده می‌شود. سر در دخولی اطاقهای دشتی و کاج و ازیران بسیار عریض است و از لحاظ ارتفاع به سطح ناحیه میانی دیوار و طاق می‌رسد. بناهای دیگر، مانند مقبره اولجایتو در سلطانیه و هارونیه طوس، در ناحیه میانی دارای پنجره‌های بسیار بزرگ می‌باشند. در نتیجه استعمال روزافزون پنجره‌های بزرگ داخل بسیاری از ساختمانها نور کافی می‌گرفت و این کاملا عکس ابنیه تاریک دوره سلجوقی است.

دیوارهای سفلای این اطاقها دارای نغولهای فرو رفته نسبتاً عمیق بودند و آنها را طوری قرار می‌دادند که عرض کامل دیوار فقط در هشت نقطه‌ای که وزن گنبد را تحمل می‌کرد، دیده می‌شد.

تمایل کلی به سوی ایجاد وقفه در یکنواختی دیوار در بعضی از ساختمانهای هشتگوش این دوره مشهود است. مثلا در مقبره چلبی اوغلو در سلطانیه در هر دیوار جناحی یک طاقچه عریض و عمیق و در هر دیوار جناحی خارجی نغول فرو رفته وجود دارد. در مقبره زیارت نزدیکت بجنور طاقچه‌های عمیق بر دیوارهای خارجی آن مشاهده می‌شود. این روش در دوره تیموری و صفوی به اوج کمال خود رسید و شکل اختصاصی آن در کلاه فرنگیهای باغ آن دوره دیده می‌وشد. کلاه فرنگی اصولا اطاق مربع شکل معمولی است ولی به قدری دهنه و پنجره دارد که هوای خارج باغ در ساختمان نفوذ می‌کند و آنقدر در دیوارها و زوایا دارای پلکان و طاقچه و اطاقهای کوچک است که در نقشه قسمت سیاه به حداقل تقلیل یافته است.

هنر گچبری دوره ایلخانی

 در این دوره روند هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محرابهای گسترده با انواع خطهای کوفی و خطهای سلطانی، دیوانی، رقعی و به کارگیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی توماری و اسلیمی ماری در لابلای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگهای پهن گود و برجسته عظمت و شگرفی‌های فراوان در آثار ایران و هنر گچبری در آن به وجود آورده شد. از میان آثار به جا مانده از این دوران می‌توان به کتیبه‌های گچبری خط کم‌نظیر مسجد حیدریه قزوین-خانقاه و بقعه بایزید بسطامی در بسطام در مقیاس گسترده و وسیع، محراب ارزشمند پیربکران در جنوب اصفهان و نوعی بی‌همتا از این هنر ارزشمند را در محراب بسیار جالب و منحصر به فرد مسجد الجایتو در مسجد جامع اصفهان که به جرئت می‌توان این پدیده بزرگ و عظیم هنر گچبری را شاخص‌ترین و باارزش‌ترین نوع گچبری در معماری جهان بخصوص جهان اسلام دانست و از آن یاد کرد.

هنر آجرکاری دوره ایلخانی

در دوره ایلخانی پوششهای طاقی آجری وارد تحول گسترده از تکنیک و اجرا شده تا جایی که شاهد به وجود آمدن گنبد بسیار چشمگیر و خوش فرم هندسی سلطانیه با قطری حدود ۴۰/۲۵سانتیمتر و ارتفاعی ۵۰متر از سطح زمین در اجرای بسیار استثنایی صندوقه‌ای می‌باشیم. ساخت این گنبد بر روی بسیاری از گنبد کلیساهای اروپا، به خصوص گنبد کلیسای سانتاماریا دلفوره در فلورانس که حدود صد سال بعد از گنبد سلطانیه ساخته شده است، اثر مستقیم گذارده است.

همچنین در این دوره هنر آجرکاری وارد مرحله‌ای بسیار جالب از گوشه‌سازیهای گنبدخانه‌ها در حالت خاص پتکانه، مقرنس شده، آن هم با نقش انواع گلچین‌های خفته و راسته و جناقی آجری و یا تلفیق آجر و کاشی زینت‌بخش اینگونه اجراهای شگرف می‌گردد.

از میان آثار فراوان آجری این دوره می‌توان به پتکانه سازیهای گلچین‌دار مسجد ورامین و مسجد کبیر یزد و همچنین کاربرد مقرنسچه‌های آجری در محراب صفه شاگرد در مسجد جامع اصفهان اشاره کرد. در این زمان شاهد به وجود آمدن نوعی آجرهای مهری کوچک به اندازه کلوک و دوقدی، یعنی حدود ۵*۵ و ۱۰*۵سانتیمتر با حک نام «جلاله‌الله» و نقوش گره می‌باشیم که در بین رجهای آجر سبب شکل‌دهی و تزیین استثنایی در آجرکاریهایی چون ازاره‌های راهرو ارتباطی مسجد عمر به صفه شاگرد در مسجد جامع اصفهان و همچنین نوعی گلچینهای خاص آجری با کلوک و دو قدیهای مهری در غلام‌گردشیهای طبقات فوقانی در گنبد سلطانیه می‌باشیم.

یکی از شاهکارهای هنر آجرکاری در دوره ایلخانی بنای بی‌همتای حیرت‌انگیز و اعجاب‌انگیز و بسیار خیره کننده منار جنبان می‌باشد که چون یکی از دو منار بسیار ظریف و باریک را به حرکت در‌آوریم، منار دیگر به جنبش در می‌آید. چنانچه دقت شود خواهیم دید که کل بنا مرحله به مرحله از ناحیه پشت‌بام بیشتر تا سطح زمین دچار تحرک خواهد شد.

این پدیده بسیار حیرت‌انگیز به احتمال زیاد از استقرار قشرهای آجری بر روی کلافهای چوبی سبب به وجود آمدن پدیده‌های خاص فیزیکی در جنبش بنا، به خصوص مناره‌های بسیار ظریف آن گردیده است.

به طور کلی در این دوره هنر آجرکاری از سرپنجه بنایان و تیشه‌داران باذوق ایرانی وارد مرحله‌ای از خلاقیت، ذوق و ابداع هنرهای گوناگون و ارزشمند آجری گردیده است.

شیوه‎ها و مصالح تزیین

گچ

یکی از خصوصیات برجسته معماری دوره ایلخانی مهارت فوق‎العاده در گچکاری و استفاده زیادی بود که از آن به انواع مختلف به عمل می‎آمد. معماری اسلامی در ایران در تمام ادوار و قرون سه نوع تزیین بر روی بنا نشان می‎دهد، که عبارت است از آجرکاری، گچکاری، و کاشیکاری. از لحاظ زمان استفاده از هر یک از این سه نوع با دو نوع دیگر مصادف و منطبق است، ولی گچ مدت درازتری از مصالح دیگر به کار برده شده است. مثلاً آجرکاری تزیینی در دوره قبل از سلجوقیان به وجود آمد و در دوره سلجوقی به حداکثر رشد خود رسید و در قرن چهاردهم به تدریج از اهمیت آن کاسته شد. اولین کوشش در به کار بردن کاشی در دوره سلجوقی به عمل آمد و در دوره ایلخانی به آستانه کمال و هنر و زیبائی، که در دوره تیموری و صفوی تجلی کرد، رسید. از طرف دیگر گچ یکی از خصوصیات عمده تزیین ابنیه اولیه دوره اسلامی در ایران بود و در تمام قرون بعد رواج و عمومیت خود را حفظ کرد. ابنیه دوره سلجوقی نمونه‎هایی از طرق استفاده از گچ در دوره ایلخانان را نشان می‎دهد که عبارتند از سفید کاری نواحی بزرگ دیوار، ساختن کتیبه و محراب، تقلید آجرکاری و گچکاریی که به وسیله رنگ برجسته به نظر می‎آید.

فایده عملی تزیین گچی آنست که می‎توان آن را به سرعت پخش و روی آن کار کرد و به همین جهت ارزان تمام می‎شود، در صورتیکه آجرکاری و کاشیکاری، که یکی قبل و دیگری بعد از آن دوره رواج یافت، وقت بیشتری لازم دارند و نسبتاً گرانتر تمام می‎شوند.

گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود که علت عدم استفاده از گچ برای سطوح خارجی آن بود که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و همچنین انعکاس نور خورشیدی در آن شدید است، ولی احتمال قوییتر آنست که سلیقه ایرانیان اقتضا نمی‎کند که در خارج بنا گچ به کار برده شود زیرا در ابنیه اسلامی ممالک دیگر سطوح خارجی با گچ پوشیده یا سفید کاری شده است.

در به کار بردن گچ طرق مختلف موازن و مقارن یکدیگر در تمام دوره دیده می‎شود. برجسته‎کاری با گچ، که اغلب در چندین ورقه ساخته و اشکال و طرحها عمیقاً از زیر تراشیده شده، تا اواخر دوره به کار رفته است. در طی این دوره سطوح صاف دارای طرحهای منگنه‎ای رواج یافت و در اواخر دوره استعمال گچ در برجسته‎کاری کوتاه و آنچه که می‎توان گچکاری خطی نامید، پیدا شد، و هر یک از این شیوه با چندین رنگ نمایانتر می‎شد.

طرز استعمالی گچ در ابنیه مورد بحث تحت چند عنوان مورد بحث واقع می‎شود و بعضی از مصالح، که در زیر از آنها نام برده می‎شود، در قسمتهای دیگر مفصلاً شرح داده شده‎اند.

۱-گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان : در بعضی از ساختمانها یک ورقه ضخیم گچ روی سطح عمودی دیوار مالیده می‎شود و قبل از آنکه گچ خود را بگیرد پوشش آجری روی آن قرار می‎گرفت. در یک بنا این ورقه گچ به ضخامت سه سانتیمتر است و پوشش از آجری به ضخامت ۴سانتیمتر نگاهداشته و در یک نمونه دیگر مخلوطی از گل و گچ به کار رفته است.

قوسهای گچی معمولی و سه پره برای گرفتن فاصله بین سر لبه و نیم ستونها به کار برده می‎شد. برای اینکه مقر نسکاری شکل دقیق پیدا کند و ناصافی آجرهای آن گرفته شود، پوشش نسبتاً ضخیمی از گچ روی آن قرار داده می‎شد. در دو ساختمان تعداد زیادی نیم ستون گچی روی دیوار صاف ساختمان ساخته شده و در یک زیارتگاه بالای کتیبه دور ساختمان یک رج طرح زینتی گچی زیر گنبد دیده می‎شود.

برای ملایم کردن و صاف کردن ناحیه میان دیوار و طاق، بین سطوح مختلف اغلب گچ به کار برده می‎شد. مثلاً در نقاطی که سطح افقی و عمودی دیوار چند سانتیمتر عمیق می‎شد، زاویه قایمه با گچ پر می‎شد تا یک زاویه چهل و پنج درجه تشکیل دهد

۲-توپیهای ته آجری : توپیهای ته آجری در بعضی ساختمانها دیده می‎شود. این توپیها به این ترتیب به وجود می‎آمد که بندهای عمودی دیوار آجری را عریضتر می‎گرفتند و یا قسمتی از آجر در امتداد بند عمودی بریده می‎شد. این سوراخها را با گچ پر می‎کردند و موقعی که هنوز خود را نگرفته بود با طرحهای مختلف روی آن را زینت می‎دادند و در بعضی موارد طرحها را با قالب چوبی روی آن نقش می‎نمودند. طرحهای زینتی مزبور شامل طرحهای ساده هندسی، اشکال گل و بته و اسامی مقدس مانند الله یا علی می‎باشد. توپیهای مزبور در دوره سلجوقیان نیز متداول بود و همان طرحهای آن زمان ادامه پیدا کرد، بطوریکه تنها از بررسی طرح این توپیها نمی‎توان معلوم کرد که بنا متعلق به دوره سلجوقی است یا دوره مغول. پخش بودن این سوراخها ترکیب جالب توجهی به سطح دیوار می‎داد و معمولاً آنها را با کمال دقت پر می‎کردند، ولی نزدیک نوک یک برج مقبره فقط سه شکاف عمودی وجود دارد که اثر مطلوب را تولید می‎نماید. در دوره ایلخانان همینکه گچ رواج بیشتری یافت، طریقه جدیدی برای گرفتن این سوراخها تعبیه گردید که شاید برای صرفه‎جویی در وقت به کار برده می‎شد. اولین قدم در این تغییر عبارتست از استعمال باریکه نازک گچ که روی آن، در محل دقیق بند عمودی، طرح لازم کنده شده است. سپس توپیها با روکش گچ، بدون در نظر گرفتن محل آجر در زیر گچ، ساخته می‎شد. این تکنیک در زیر مفصلتر شرح داده می‎شود.

۳-سطوح گچ مسطح :  اگر جه در ادوار قبل از سلجوقیان و در دوره سلجوقی استعمال گچ به عنوان روکش بنا نسبتاً رواج داشت و مرسوم بود، این نوع روکاری در دوره ایلخانان به درجه کمال رسید. در بعضی ساختمانها سطح داخلی بنا با یک ورقه گچ سفید سخت پوشانیده شده، در حالیکه در بعضی ابنیه دیگر فقط قسمتهای معینی سفید کاری گردیده است. ضخامت این پوشش فرق می‎کرد. در یک نمونه ضخامت آن یک سانتیمتر و در نمونه دیگر ۵/۳ سانتیمتر است که پوشش اضافی نازک نیز دارد. در یک ساختمان دیگر ضخامت کلی گچ به ۸ سانتیمتر می‎رسد که شامل آسترکاری ضخیم و روکاری سفید نازک گچ است. این سطوح صاف به ندرت کاملاً سفید و کاملاً‌ ساده نگاهداشته می‎شد. رنگ گچ بین سفید کامل تا خاکستری و نخودی بود. مناطق افقی مخصوصاً  از اره نزدیک کف اطاق با به کار بردن رنگ مشخص می‎شد که در یک ساختمان قرمز و در ساختمان دیگ آبی متمایل به خاکستری است.

در بسیاری از ساختمانها از شبیه‎سازی طرحهای آجرکاری استفاده‌ زیاد می‎شد. در این بناها روکش گچ دارای خطوطی است که علام بندهای افقی است و طرحهای توپی در نقاط فرضی بندهای عمودی کنده شده است.

از این تکنیک در مسجد جامع اشترجان و اطاق مقبره در مسجد جامع هرات استفاده شایان شده است. در ساختمان اخیر از خطوط منکسر کنده شده در امتداد محل فرضی، بندهای افقی و عمودی، اسامی مقدس ساخته شده است. در دو ساختمان خطوط کاذب بندکشی با رنگ سفید کشیده شده است.

۴-گچ در برجسته کاری بلند : استعمال گچ در ساختن برجسته‎کاری بلند و کنده کاری یکی از فراورده‎های مخصوص دوره‌ سلجوقی است که در دوره ایلخانی ادامه یافت و در این دوره خصوصیات مشابه دوره قبل را در بر دارد و ضمناً‌ تمایل به آراستگی مصنوعی تزیینی شدید پیدا می‎کند که تا مدت زمان کوتاهی مرسوم بود، تا اینکه علاقه به این قسم نقوش برجسته کاری گچی در اواسط قرن چهاردهم از بین رفت.

بهترین نمونه افراط و پرکاری نقوش برجسته و کنده‎کاری گچ در گنبد علویان در همدان دیده می‎شود. طبیعی است که نقوش گل و بته برای برجسته‎کاری با گچ بسیار مناسب بود ولی طرحهای هندسی کنده‎کاری شده در نیم ستونها و گچبریها دیده می‎شود.

محرابهای گچی کنده کاری شده در بیست و سه بنای مورد بحث باقی مانده و یقین است که در بعضی ساختمانهای دیگر وجود داشته و از بین رفته است. بعضی از آنها از لحاظ اندازه قابل توجه است و بررسی دقیق نشان می‎دهد که در ارتفاع و عرض و عمق به تدریج بر ابعاد آنها افزوده شده و چندین ورقه و پوشش گچی روی آنها قرار داده شده است.

از حیث ترتیب کلی و ترکیب و جزئیات طرح و طرز ساختمان، این محرابها شبیه نمونه‎های دوره سلجوقی است و این شباهت به قدری زیاد است که تشخیص بین محراب اوایل قرن دوازدهم و محراب اوایل قرن چهاردهم بسیار مشکل است. نمو و تکامل تدریجی محراب سازی به قدری شایان توجه است که قسمت مخصوصی در این کتاب به شرح و بررسی محرابها تخصیص داده شده است.

حاشیه‎ها و نغولهای دارای کتیبه به خط عربی در زمینه نقوش گل و بته، در متجاوز از بیست ساختمان وجود دارد و در ابنیه دیگر احتمال می‎رود که کار اتمام کتیبه‎ها هرگز تکمیل نشده باشد و در بعضی دیگر از ساختمانها متأسفانه منهدم گردیده است. هر ساختمان حقاً باید دارای کتیبه باشد. اگر بنا جنبه دینی دارد کتیبه مزبور از آیات قرآن و احادیث است و اگر بانی آن می‎خواسته است یادبودی از ساختن بنا باقی گذاشته باشد، کتیبه جنبه تاریخی دارد. اینگونه حشایه‎های کتیبه دار اغلب دور تا دور اطاق مربع شکل زیر منطقه میانی دیوار و طاق و یا بلافاصله در بالای آن و یا در سه طرف سردر ورودی و یا در امتداد لبه‌ طاق و یا در سر نغول دیوار طاق ساخته شده است.

انواع مختلف خط در این کتیبه‎ها مسرت خاص به بیننده می‎بخشد و این مسرت همیشه جنبه زیبایی و هنری داشته است،‌زیرا کمتر کسی، حتی در آن زمان، قادر به خواندن این خطوط پیچیده بوده است. در بسیاری از این کتیبه‎ها هنوز آثار رنگ مشاهده می‎شود و در بعضی ساختمانها چندین ترکیب مختلف رنگ وجود دارد. مثلاً حروف سفید در زمینه سیاه، حروق سفید در زمینه آبی سیر، کتیبه ابی با حاشیه قرمز، حروف قرمز در زمینه آبی، و حروف آبی سیر در زمینه سفید.

۵-تزیین گچی توپر و توخالی : این اصطلاح برای شرح تکنیکی به کار برده شده است که از حیث عمل و تأثیر با گچبری برجسته کاملاً فرق دارد. در این تکنیک طرح تزیینی در سطح صاف به عمق کمتر از ۲ سانتیمتر بریده می‎شود تا در عقب سطحی به موازات سطح جلو تشکیل دهد. خطوط اصلی طرح یا مستقیم و یا با ضربات مایل که از حیث عمق یک نواخت است کنده شده و یا با اسکنه بریده می‎شود. مرحله‌میانی تحول از گچ کنده‎کاری شده به این تکنیک، در نمونه‎هایی مانند زیر طاق مقبره تربت شیخ جام و محراب امامزاده ربیعه خاتون در اشترجان دیده می‎شود.

نمونه‎های خوب این تکنیک که در سطح دیوارها و گچبریها به کار رفته، ولی به خصوص مناسب حاشیه و سطح زیر طاق است، در مسجد جامع اشترجان دیده می‎شود و همچنین د سه یا چهار مقبره برجی در قم و مسجد جامع فریومد و مقبره اولجایتو در سلطانیه وجود دارد. در سلطانیه دور بنای هشتگوش مقبره سرسرایی خیلی بالای سطح زمین ساخته شده است و هر سمت این سرسرا تشکیل شده است از سه میانه جرز و بیست و چهار طاقی، که بالای میانه جرزها زده شده، و با گچبری توخالی تزیین گردیده و هر طاق طرح مخصوص به خود دارد و همه این طرحها به خوبی حفظ شده است.

با آراستن گرده‎های طاقها به حاشیه و باریکه در سطوح و زوایای مختلف؛ در نواحی مختلف طاقها سه نوع طرح به وجود آمده که عبارتند از طرحهای مربع و لوزی و ششگوش و در داخل هر طرح نقشهای بسیار بدیع با دقت و ظرافت کشیده شده است. عمق بریدگیها از سطح رو تا سطح زیر در حدود یک سانتیمتر است بطوریکه حالت سه بعدی کار به حداقل تقلیل داده شده است. در واقع بین طرحهای این طاقها و تزیینات دو بعدی معاصر آنها در فلز کاری و تذهیب کتاب و کاشی ساده ارتباط زیادی وجود دارد. تطابق و تشابه طاقها و صفحات تزیین شده قرآن که در زمان سلطنت اولجایتو ساخته شده، به خصوص شایان توجه است.

در طرحهای طاق در سلطانیه طرحهای توپر به وسیله شبه بندکاری جلوه داده شده و با بندکشی دروغی به قطعات کوتاه تقسیم گردیده و در نواحی تو خالی اشکال گل و بته و هندسی حک شده است. شاید مهمتر از تنوع طرحها و مهارت در بریدن آنها وجود رنگ فراوان است که کاملاً حفظ شده و هر سانتیمتر مربع سطح طرحها به رنگ سفید و قرمز و زرد و سبز نقاشی شده است.

اگر چه به کار بردن رنگ در برجسته کاری بلند مرسوم بود،‌ ولی تردیدی نیست که رنگ بر سطوح صاف این تکنیک تأثیر بیشتری دارد و در واقع این اثر بسیار قویتر شده است. زیرا متمایل به آنست که نقش عامل واسطه ]یعنی نقش گچی  م.[ را بپوشاند. این تکنیک در بعضی حاشیه‎های کتیبه‎دار نیز به کار رفته است. در نمونه‎هایی مانند مقبره زیارت و تربت شیخ جام و مقبره سید رکن‎الدین در یزد، بریدگی کم عمق است و خطوط کتیبه‎ها پیچ و تاب کتیبه‎های برجسته را ندارند، زیرا حروف کتیبه متمایل به خطوط راست است و طرح زمینه یا بکلی از بین رفته و یا به حداقل رسانیده شده است. کتیبه‎های به این سبک در دوره تیموری و صفوی مشاهده می‎شود، در حالیکه بعد از نیمه قرن چهاردهم کتیبه‎های برجسته به ندرت دیده می‎شود، بجز بعضی نمونه‎ها که تعمداً از راه تقلید سبک قدیمی ساخته شده است.

۶-گچکاری وصله‎ای : این اصطلاح برای اطلاق به تکنیکی انتخاب شده است که هم با برجسته‎کاری بلند و هم با تزیین گچبری توخالی و توپر فرق دارد. این نوع گچکاری همراه تزیین خطی رنگی روی سطوح صاف دیده می‎شود و این ترکیب استادانه صورت گرفته است.

این تکنیک به طریق ذیل انجام می‎گرفت: روی سطح صاف سفید گچکاری طرح یا نقش ساده یا پیچیده با رنگ رسم می‎گردید و سپس گچکار با کمال دقت روی خطوط مشخص رنگی گچ خود را قرار می‎داد و بلندی برجسته‎کاری بسیار کم بود، ولی جزئیات را به دقت می‎کشید این نوع گچکاری تمام شده خشک و شکننده است و اشکال تزیینی همیشه با شکل سطحی که روی آن ظاهر می‎شوند، ارتباط ندارد، ولی در اغلب نمونه‎ها اشکال مزبور با طرح خطی رنگی از لحاظ ترکیب رابطه دارند.

کوشش آزمایشی دربه کار بردن گچکاری وصله‎ای در مقبره اولجایتو در سلطانیه و امامزاده ربیعه خاتون در اشترجان به عمل آمده است. در مقبره طوس در چند موضع طرحهای خیلی ساده از رشته‎های نازک گچ وجود دارد، ولی این تکنیک، بطوریکه از ابنیه موجود مشهور است، مخصوصاً در یزد و ابرقو رواج داشته است. مقبره حسن بن کیخسرو در ابرقو، گنبد سیدون در ابرقو، قبر سید رکن‎الدین در یزد، و مدرسه شمسیه در یزد با هم شباهت نزدیک دارند و تزیین گچکاری به جلال کاشیکاریهای پرآرایش قرون سیزدهم و چهاردهم در ایران است. گچکاریهای مزبور با رنگهای مختلف مانند آبی روشن، آبی سیر، قرمز، سبز، زرد و قهوه‎ای رنگ شده و علایم اکلیل کاری روی آنها دیده می‎شود.

۷-گچکاری رنگی : در موقع شرح گچکاری توپر و توخالی و گچکاری وصله‎ای، از گچکاری نقاشی شده یا رنگ شده ذکری به میان آمد. گچکاری برجسته بلند نیز رنگی بود و رنگهای سفید، آبی روشن، آبی سیر، زرد، قرمز، و سبز روی آنها به کار می‎رفت.

فهرست کامل همه رنگهایی که روی سه نوع گچکاری به کار رفته، از این قرار است:

سفید، آبی روشن، آبی سیر، سبز، قرمز، پرتقالی، زرد، کرم، قهوه‎ای متمایل به قرمز، قهوه‎ای، سیاه و طلایی. به خوبی می‎توان تصور کرد که داخل بسیاری از ابینه، وقتی که تازه از زیرکاردرآمده بود، با رنگهای روشن جلوه خاصی داشته است. استفاده زیاد از رنگ در دوره‎های قبل معمول نبود و مدت زیادی هم به طول نیجامید، زیرا کاشی جای آن را گرفت.

رنگ‎آمیزی تنها منحصر به گچکاری برجسته نبود، بلکه بر طرحهای دو بعدی روی سطح صاف گچ نیز به کار می‎رفت. این طرز کار کاملاً‌ تازه نبود، زیرا معدودی از ساختمانها قرون قبل هنوز دارای کتیبه‎های خطی هستند که به رنگ آبی روشن یا آبی سیر بر زمینه گچ سفید ساخته شده است؛ ولی تکامل حقیقی تزیین رنگی به طور کلی در دوره ایلخانان صورت گرفت.

در بدو امر ابنیه این دوره از رویه‌ دوره سلجوقی در به کار بردن رنگ آبی روشن و آبی سیر، پیروی کردند. این ابنیه عبارتند از مسجد بابا عبدالله در نایین، که دارای نقوش نخلچه و کتیبه به خط کوفی و نسخ است، و مسجد جامع اردبیل که در زوایای سه گوشه‎های آن نقوش گل ظریف کشیده شده است.

در سر چهار گوشه‎های دیوار طاق نوک تیز امامزاده ربیعه خاتون رنگ سومی، یعنی سبز، به کار رفته و در تزیین رنگی دو بعدی مقبره اولجایتو هشت رنگ مختلف دیده می‎شود. ابنیه دیگری که این نوع تزیین دارند عبارتند از دو بنا در ابرقو و یزد، که در بالا از آنها نام برده شد، و مسجد گناباد آزادان در اصفهان.

طرحهای رنگی در سطوحی که اشکال مختلف دارند به کار رفته است و در بعضی موارد روی نواحی بزرگ سفید شده به صورت عنصر مجزا و در موارد دیگر یک دیوار کامل را پوشانیده است.

در رأس گنبد مقبره سید رکن‎الدین طرح عظیم چند رنگه خورشید‎وار دیده می‎شود و چند ردیف نقوش مدور کوچکتر از آن آویزان است. بسط این نوع طرح به روی سطوح مستطیلی شخص را به یاد ترکیبات و طرحهای صفحات مصور کتب خطی و جلد کتاب می‎اندازد، در حالیکه بعضی قسمتهای پرکار به طرح پارچه شباهت دارد. در این تزیینات نوشته و نقش گل و گیاه و اشکال درهم هندسی زیاد دیده‎ می‎شود، به استنثای تزیین مخصوص دیوارهای مسجد آزادان که روی آن مناظری از مکه و مدینه و بیرق و ششمیرهای دو تیغه نقش گردیده است.

قسمت عمده تزیینات و طرحهای نقاشی شده روی گچ بامداد طرح اندازی می‎شده و این احتمال در مورد مسجد جامع اردبیل تبدیل به یقین شده است،‌ زیرا طرحهای کاملاً‌مشابه بر دو روی یک صفحه مشاهده می‎شود.

شکاشیکاری

اگر کسی با شخصی که با خاورمیانه آشنایی دارد در باره معماری اسلامی در ایران صحبت بدارد، آن شخص شاید بلافاصله به یاد اصفهان و میدان بزرگی که در آن ساختمانهای بزرگی مانند مسجد شاه و مسجد شیخ لطف الله، که هر دو به اوایل قرن هفدهم تعلق دارند، می‎افتد. معروف است که این ساختمانها و ابنیه دیگر دوره صفوی تماماً با کاشی پوشیده شده و این نوع کاشیکاری با ظرافت و مهارت بیشتر در قرن پانزدهم در هرات و مشهد به کار رفته است.

در هر حال «کاشیکاری کامل» – که عبارتست از پوشانیدن تمام سطح بنا با طرحی از قطعات کوچک لعابی و کاشی به رنگهای مختلف – ناگهان به وجود نیامد. در حقیقت از موقع استعمال قطعات کاشی آبی در ابنیه دوره‌ سلجوقی تا تکمیل کاشیکاری دویست سال به طول انجامید. چون تکامل این صنعت توسط این نویسنده در جای دیگر به تفصیل شرح داده شده است،[۲] در اینجا به اختصار از آن صحبت می‎شود.

تقریباً در داخل یا خارج پانزده بنای دوره سلجوقی کاشی لعابدار در کتیبه‎ها یا طرحها به کار رفته است. در اواخر این دوره در گنبد کبود در مراغه، که تاریخ آن ۵۹۳ هـ.ق (۱۱۹۶م.) است، تکامل کاشیکاری به مرحله‎ای رسیده بود که باریکه‎های کاشی در زمینه گچی، قرار داده می‎شد و از آن طرح مفصل و پیچیده تشکیل می‎گردید. سپس حمله مغول برای سالیان دراز فعالیت ساختمانی را دچار وقفه نمود و وقتی در معماری تجدید حیات کرد، استعمال کاشیکاری از همان مرحله‎ای که در اواخر قرن دوازدهم رسیده بود، ادامه پیدا کرد. قطعاتی از محل شنب غازان و ربع رشیدی می‎رساند که در سالهای اول قرن چهاردهم کاشیکاری به آستانه تکامل رسیده بود و در مقبره اولجایتو درسلطانیه کاشیکاری هم در سطوح داخلی و هم در سطوح خارجی به کار رفته است. در این ساختمان قطعات کوچک کاشی آبی، نیلی، و سفید نزدیک هم قرار داده شده و در بند باریک آنها آهک ریخته شده و اشکال و طرحهای هندسی مختلف ساخته شده است. قطعات کاشی سیاه نیز در سلطانیه به کار رفته است.

همینکه کاشیکاری کمال حاصل کرد، تکنیک کاشیکاری در دو جهت پیشرفت نمود؛ یعنی طرحهای هندسی با اشکال گل و بته‎ای مخلوط گردید و رنگهای شفاف بیشتر به کار برده شد. از شصت و سه فقره بنایی که در فهرست ذکر شده و تاریخ ساختمانها نشان از مقبره اولجایتو جدیدتر است، در بیست و پنج ساختمان کاشیکاری وجود دارد. از قرار معلوم مرکز کاشیکاری و کاشیسازی اصفهان و یزد و کرمان بوده است. به چهار رنگی که در سلطانیه به کار رفته، رنگ پنجم، یعنی سبز، و رنگ ششم،‌ یعنی قهوه‎ای بادمجانی، در حدود سال ۱۳۴۰ در اصفهان اضافه شده است و رنگ هفتم، یعنی زرد طلایی، در اواخر قرن در کرمان دیده می‎شود. مایه گرفتن از دو رنگ آبی روشن و سیر نه تنها در قرن چهاردهم بلکه در تمام دوره‌تیموری و اوایل دوره‌ صفوی،‌ رواج بیشتر داشت.

این تکامل، که خلاصه آن شرح داده شد، هم دقیق و هم منطقی به نظر می‎رسد و فقط یک نکته مستلزم توضیح است و این نکته مربوط به تقدم محلها در به کار بردن کاشی است.

از آنجایی که ابنیه ایرانی در هرات و مشهد و اصفهان معروف جهان است و چون کاشیکاری از خصوصیات معماری اسلامی در ایران به شمار می‎آید،‌ایران را اولین کشوری می‎دانند که این تکنیک را در تزیین بنا به کار برده است. اکنون که می‎توان با کمال دقت تاریخ مراحل مختلف و متوالی تکامل کاشیکاری را در ایران تعیین کرد، مناسب به نظر می‎رسد که این فرضیه را با مقایسه کاشیکاری ایرانی و کاشیکاری ابنیه آسیای صغیر مورد دقت قرار داد.[۳]

تردیدی نیست که حتی قبل از اولین حمله مغول،‌ کارگران ساختمانی خاک اصلی ایران در نواحی غرب آذربایجان مشغول کار بوده‎اند. کسانی که دارای هنر و استعداد بودند در شهرها و نواحی دور از موطن خود با آغوش باز پذیرفته می‎شدند. معروف است که سلطان علاءالدین کیقباد، پادشاه سلجوقی (۱۲۳۶-۱۲۱۹) که پایتختش در قونیه بود، دانشمندان و هنرمندانی را که در اثر حمله مغول به اصفهان فرار کرده بودند، به دربار خود دعوت کرد.

در کتیبه‎های آسیای صغیر نام سه نفر از بناهای ایرانی از شهرهای مختلف ایران، که بین سالهای ۱۲۲۰ و ۱۲۴۳ در شهرهای عمده مشغول کار بوده‎اند، دیده می‎شود. احتمال قوی می‎رود که عده زیادی از پیشه‎وران ایرانی در نواحی مختلف آسیای صغیر سکنی گزیده و به فن معماری و زیبایی ابنیه خدمات مهمی انجام داده‎اند.

در مقبره کیکاوس،‌که در سال ۶۱۷ (۱۲۲۰م) جنب بیمارستان شفائیه سیواس ساخته شده، آثار تزیینی اصلی باقیمانده نشان می‎دهد که کاشیکاری تقریباً در همان مرحله تکامل که در نیمه دوم قرن دوازدهم در ایران وجود داشت، در آن ساختمان به کار برده شده است. در آنجا طرحهایی با کاشیهایی به رنگ آبی روشن و سیاه ساخته شده و نیز کتیبه‎ای وجود دارد که بعضی از قسمتهای آن از سفال است و حروف سفید در زمینه آبی دارد. روی مقبره جمله «عمل احمد بن بکر مرندی» خوانده می‎شود. در مقبره و برج موسوم به کرک کزلر در توکات، طرح هندسی آسیب دیده‎ای وجود دارد که علایم آجر لعابی آبی رنگ روی آن معلوم است و در روی کتیبه‎ای که اکنون معدوم شده،‌زمانی در قسمتی از آن این عبارت دیده می‎شد: «عم احمد بن ابوبکر…» و احتمال می‎رود که این شخص همان احمد بن بکر مردنی و تاریخ ساختمان تقریباً‌۱۲۲۰ باشد.

در آماسیه مسجدی معروف به منار بورمالی وجود دارد که تاریخ آن در کتیبه سر در ۶۴۴-۶۳۴ هـ.ق. (۱۲۴۷-۱۲۳۷م.) ثبت شده است. در این مسجد محرابی است که دور آن پوششی از سفال، شامل چهار ردیف کاشی لعابی نیلی مربع، وجود دارد. در لوحی در بالای محراب این عبارت نوشته شده است: «عمل محمدبن محمود ارانی» (اران یا آران قریه و ناحیه‎ای بود در شمال آذربایجان).

در مدرسه سرچالی قونیه، که در ۱۲۴۳ ساخته شده، کتیبه و محرابی است که تماماً از کاشی ساخته شده است. طرحهای هندسی در باریکه‎هایی به رنگ آبی روشن، آبی سیر، سیاه و سفید با کاشی لعابی ساخته شده، ولی قسمتهای خالی آن با گچ پر شده است. در کتیبه آن این عبارت نقش شده است: «عمل محمدبن محمودبن عثمان بنای طوسی» در یک بنای دیگر قونیه، یعنی مدرسه کرتای یا کره، مورخ ۱۲۵۲، کاشی لعابی به همان چهار رنگ به کار رفته، ولی جای خالی با گچ پر نشده و بنابرراین نمونه کاملی از کاشیکاریی است که از لحاظ تاریخ پنجاه سال جلوتر از کاشیکاریهای کامل در ایران می‎باشد. در سه بنای دیگر قونیه در حدود همان تاریخ کاشیکاری کامل دیده می‎شود. این سه بنا عبارتند از مسجد لرینده، مورخ ۱۲۵۸،، مسجد صاحب عطا، مورخ ۱۲۷۰، و برج فخرالدین علی نزدیک مسجد صاحب عطا.

در گوگ مدرسه در آماسیه، از حدود ۱۲۶۷، آجر لعابی سفید و آبی در نوعی کاشیکاری ناقص به کار رفته، در حالیکه در گوک مدرسه توکات، مورخ ۱۲۷۵، کاشیکاری کامل با کاشی لعابی نیلی، آبی و سیاه دیده می‎شود.

در شرح بالا فقط چند نمونه از تعداد قابل ملاحظه‎ای از ساختمانهای مربوط انتخاب و ذکر گردید تا ثابت شود که کاشیکاری کامل مدتها قبل از اولین نمونه‎های ثبت شده در ساختمانهای ایران در دوره ایلخانان، در نواحی سمت مغرب آذربایجان وجود داشته و تکمیل شده بود. می‎توان باور کرد که پیشه‎وران و صنعتکاران مهاجر و سیار ایرانی این تکنیک را به آسیای صغیر بردند و آن را در آنجا تکمیل کردند که بعداً به آذربایجان و سایر نقاط ایران آورده شده. برای اینکه این نکته به طور قطع فیصله یابد، لازم است تحقیقات و مطالعات بیشتری در این زمینه بشود. آنچه مسلم است اینست که کاشیکاری در ایران به خصوص مورد توجه قرار گرفت و در دوره‎ای بین قرن چهاردهم تا اوایل قرن هفدهم با چنان مهارت و استادی و در نظر گرفتن هماهنگی در بنا ساخته می‎شد که در نواحی دیگر دیده نمی‎شود. این مطلب که این فن در ایران بیش از آسیای صغیر مورد توجه و قبول واقع گردید از انجا معلوم می‎شود که در ناحیه آسیای صغیر، با داشتن میراث کلاسیک معماری سنگی، این فن هرگز کاملاً‌مورد قبول واقع نشده. در آسیای صغیر و آناطولی کاشیکاری با استعمال رنگ‎آمیزی هماهنگ و طرحهای محدود تحت کنترل و تبعیت نسبی سطوح ساختمانی قرار نمی‎گرفت، بلکه در عوض به کار بردن شیوه رنگ لعابی به طور قابل ملاحظه‎ای افزایش یافت و رنگ سبز برای احراز توفق و نمایان بودن با رنگ آبی رقابت می‎نمود، در حالیکه طرحهای گل و بته بسط یافت که توجه را از سطوح بزرگ به ناحیه مخصوصی جلب می‎کرد. بعلاوه، ترکیب کنده‎کاری سنگی پر ریزه کاری با کاشیکاری در یک ساختمان از نظر زیبایی نتیجه رضایتبخش نداد.

یکی از موضوعهای مهم و بسیار جالب توجه که شایسته تحقیق و تفحص است، رابطه احتمالی بین جزئیات ساختمانی آن دوره و نمایاندن این جزئیات در نسخ خطی مذهب معاصر یا تقریباً معاصر آن دوره است و منابعی در دست است که نشان می‎دهد که احتمالاً بین کاشیکاری و تزیینات کتب رابطه‎ای وجود دارد.

سردر و حاشیه در ورودی مقبره یایزید در بسطام از طرحهای کامل و ناقص کاشیکاری پوشیده شده است. طرحهای تکراری در باریکه حاشیه به کار رفته و یا به صورت طرح سرتاسری بر یک سطح عمودی دیوار استعمال شده است. بعضی از عناصر طرح از قطعات ساده یا لعابدار سفال قالب گیری شده ساخته شده، در حالیکه عناصر دیگر از واحدهای کاشی متقاطع و مشبک ترکیب یافته است. همچنین نقوش گل به صورت قطعات کاشی با طرحهای درهم دیده می‎شود. مجموعه این نقوش تزیینی،‌با توجه مخصوصی به قطعات قالبی و طرحهای بافته وار، به هیچیک از تزیینات ساختمانهای آن دوره شباهت ندارد. ولی این خصوصیات در بعضی از نقاشیهای شاهنامه معروف به دموت، یعنی نسخه‎ای که به سالهای ۱۳۳۵ و ۱۳۷۵ – ۱۳۵۰ نسبت داده می‎شود، کاملاً‌منعکس است.[۴] شباهت نقشها مخصوصاً در نقاشی تحت عنوان «میران ستاد یک شاهزاده خانم چینی برای نوشیروان انتخاب میکند.))کاملاً‌آشکار است.[۵]

بسیاری از باریکه‎های حاشیه شبیه حاشیه‎کاری در بسطام است و طرح تکه‎ای بافته وار عیناً‌ یکسان است. نقاشیهای دیگری از این نسخه شاهنامه طرحهای کاشیکاری و نغول و توپیهای تزیینی ته آجر را نشان می‎دهد.

معماری در دوره‌ جانشینان ایلخانیان

هرچند، در سال ۱۳۳۵م. پس از مرگ ابوسعید پادشاه قدرتمند ایلخانی، قدرت سیاسی در قلمرو ایخانیان تکه تکه شد و امرای ایلخانی برای کسب کرسی سلطنت و به چنگ آوردن حکومت با یکدیگر نزاع می‎کردند و در نتیجه توجه به مسئله‌معماری و ساختمان‎سازی به شدت تقلیل یافت، اما امرای محلی در اواسط سده چهاردهم، جسته گریخته ساختمان‎هایی می‎ساختند و چون این حاکمان نیز به لحاظ نزاع داخلی ایلخانیان در موقعیت جنگ قرار گرفته و شکست خوردند، نتوانستند آثاری قوی و غنی از خود به جای گذارند. از جمله‌ مهم‎ترین امرای محلی می‎توان از سلسله مظفریان و جلایریان نام برد که مظفریان از ۱۳۱۴ – ۱۳۹۳م. قسمت مرکزی ایران و جلایریان از ۱۳۳۶-۱۴۳۲، شمال غربی ایران و عراق را در کنترل خود داشتند. مهم‎ترین و بهترین اثر ساختمانی که مظفریان از خود به جای گذاشتند، مسجد جامع کرمان است که در سال ۱۳۵۰م. ساخته شده بود.طرح و اجزای بنای این مسجد، تقلیدی از ساختمان‎های یزد است که دارای سردر بلند و حیاط چهار ایوانی است که شبستان و دیگر ساختمان‎های تکمیلی از راه کریدورها و سرسراها به یکدیگر مرتبط می‎شدند. به کاربردن کاشی‎های چهار رنگ تزیین شده به ویژه در سردر این مسجد و طرح‎های تارعنکبوتی با کاشی‎های معرق در رنگ‎های بسیار نفیسی و عالی در تزیینات مسجد آن را بسیار جذاب و دیدنی کرده است. سطوحی از ساختمان‎هایی که در رنگ‎های محدود پوشیده شده که از آن جمله مقبره سلطانیه است که آجر موزاییک (کاشی معرق) به رنگ‎های آبی روشن و آبی سیر تنها در بخش مقرنس قرنیز و پشت نعل‎ها ]فضای مثلثی شکل بین دو طرف طاق.م[ و سر در این بنا به کار رفته است. در صورتی که پنجاه سال بعد، در تزیینات امامزاده یحیی، تمام نمای ساختمان با کاشی معرق تزیین شده،‌رنگ سفید نیز به رنگ‎های آبی روشن و آبی سیر اضافه شده است. در اواسط سده چهاردهم تزیینات ساختمانی کامل تر شد و ضمن اینکه روکش کاشی معرق در تمامی سطح نمای خارجی و دیوارهای داخلی دیده می‎شود،‌ طرح‎های اسلیمی و گل و گیاه و طرح‎های طبیعی نیز جایگزین طرح‎های هندسی شد.

در ۲۵ سال آخر سده چهاردهم، تزیینات و بناهای جدیدی به مسجد جامع یزد اضافه شد که از آن جمله دروازه جدید و سرسراهای سرپوشیده متصل به آن بود که به ایوان جنوبی باز می‎شد. همچنین کاشی‎های زیبایی که از سوی افراد نیکوکار هدیه شده بود، به روکش‎های نمازخانه و تزیینات طاق ایوان جنوبی اضافه شده بود. در آن زمان، این ساختمان‎ با پوششی از کاشی‎های معرق و رنگی و مقرنس کاری‎های به هم پیوسته، نعلبندها و پشت نعل‎های ادامه دار و کتیبه‎های متعدد،‌هنر بسیار غنی کاشی کاژری و معرق کاری آن دوره را به نمایش می‎گذاشت. شباهت‎های بسیار زیاد کارهای هنری – معماری ابنیه یزد و کرمان در این دوره، این احتمال را تقویت می‎کند که گروه‎های مشخص هنری برای انجام طرح‎‎های ارزشمند معماری و کارهای مهم ساختمانی از شهری به شهر دیگری سفر می‎کردند.

مهم‎ترین اثر بازمانده از دوران جلایریان، کاروان سرایی است که مرجان بن عبدالله حاکم بغداد در سال ۱۳۵۹م. در نزدیکی مقبره خودش ساخته و درآمد آن را وقف مخارج مقبره و مجموعه کناری آن نموده بود.

این کاروان سرا که شامل ساختمانی دو طبقه مستطیل شکل با یک تالار بزرگ مرکزی است، از آجر پخته ساخته شده و طاق تالار مرکزی آن که حدود چهارده متر ارتفاع داشت، از هشت هلال متقاطع با قبه‎هایی بر سر و با فاصله‎های مساوی که در کنار یکدیگر بر روی سکنج‎ها قرار داشتند تشکیل شده است. این شیوه طاق زنی یا بام‎سازی (سقف هلالی متقاطع) که روشی غیر طبیعی و بیش‎تر ظاهر سازی و تصنعی بود،‌گویای ضعف و سستی استحکام ساختمان تالار مرکزی و بی توجهی حاکم وقت به این مرکز تجاری بوده و بدین جهت چیزی از این بنا باقی نمانده است.

سقف‎های هلالی متقاطع، یکی از مهم‎ترین ابداعات سده چهاردهم، در امر معماری بود. اگرچه پیش از حملات مغول به این منطقه، پیشرفت معماری پیش تر وابسته به تجربیات ساختمانی به ویژه در امر طاق زنی بوده و در زمینه چگونگی قرار دادن گنبد یا سقف بر روی چینه‎ها   و دیوارها و همچنین استفاده از سکنج‎ها، ابداعاتی نیز صورت گرفته است، اما پس از حمله مغول،‌معماری بیش تر به سمت ایجاد فاصله میان دیوار و سقف، به ویژه در سقف‎هایی که قطعات مربع شکل را پوشش می‎داد، گرایش پیدا کرد. ساده‎ترین نوع سقفی که اتاق‎های چهار گوش را می‎پوشاند طاق گهواره‎ای بود که بلافاصله برروی دیوارها زده می‎شد و در واقع بدون هیچ واسطه‎ای، دنباله دیوارها بود.

از این رو اتاق‎هایی که این گونه سقف‎ها بر فراز آن‎ها ساخته می‎شد، نورگیری لازم را نداشت و همواره تاریک بود؛ همچنین این گونه سقف‎ها در سالن‎های عمومی فضای نامطلوبی را ایجاد می‎کرد. در سال‎های نخستین ورود اسلام، از این طاق گهواره‎ای که از شکم با یک سری قوس‎های متقاطع شکسته یا منقطع می‎شد، در جنوب غربی ایران و عراق در ساختمان‎هایی مانند ساختمان قصری در اخایدیر (Okhaydir) یا ساختمان مسجد جامع شیراز و یا بنای آتشکده سروستان استفاده شده است.

در تمامی این ساختمان‎ها سقفی که بر بالای دیوارهای عمودی قرار می‎گرفت، سقفی افقی بوده که با دیوار هیچ فاصله‎ای نداشت. در سده چهاردهم، در صنعت معماری در بخش طاق زنی پیشرفتی حاصل شد و آن به کارگیری قوس‎های متقاطع که بر دو پایه استوار بودند به طور موازی در کنار یکدیگر قرار گرفته، در بالا سقف اتاق را تشکیل می‎دادند. امروزه نمونه این گونه قوس‎های متقاطع در ایوان جنوبی مسجد نطنز مشاهده می‎‎شود. طاق‎های بشکه‎ای که در سرسراهای سلطانیه دیده می‎شوند، قوسی بسیار تند در نیمرخ دارند.

این طاق‎ها متشکل از قوس‎های مختلف و متعددی هستند که بر پایه‎های سه گوش قرار گرفته، به سقف منتهی می‎شوند. یزد،‌ابرقو، اصفهان از دیگر مناطق جنوب غربی ایران هستند که نمونه‎هایی از این گونه طاق‎ها در آن‎ها یافت می‎شود. از این مکان‎ها بود که روش‎های جدید معماری یا طاق زنی به شمال شرقی ایران سرایت کرد. در این مناطق بود که معماری تیموریان با کم کردن ستون‎های زیر سقف، امکان توسعه تزیینات در ساختمان‎ها را بیش‎تر کرده، با افزایش استفاده از نورگیرها، نور اتاق‎ها را زیاد و در امر تزیینات کاربردی ساختمان،‌توسعه و پیشرفتی چشم‎گیر ایجاد کرد.

فهرست

مقدمه۱

معماری ایران و آسیای مرکزی در دوره ایلخانیان تا عصر تیموری۳

معماری در دوره ایلخانیان۷

خصوصیات عمده معماری ایلخانیان۲۲

معماری مذهبی و تدفینی۲۹

معماری غیر مذهبی۳۳

تزئین معماری۳۴

طبقات ابنیه۳۵

رابطه ابنیه با محل آن۴۱

خصوصیات ساختمان۴۸

شالوده۴۸

پلکان۴۹

طاقها۴۹

گنبدها۶۰

خصوصیات نقشه۷۱

طاقنماها۷۱

پاطاق و مقرنس۷۳

محرابها۷۸

ظرافت عناصر ساختمانی۸۱

هنر گچبری دوره ایلخانی۸۶

هنر آجرکاری دوره ایلخانی۸۶

شیوه ها و مصالح تزئینی۸۸

گچ۸۸

کاشیکاری۹۸

معماری در دوره جانشینان ایلخانیان۱۰۵

تصاویر ۱۰۹

منابع و ماخذ۱۱۲

منابع

هنر معماری اسلامی در ایران و آسیای مرکزی ، دوره ایلخانیان و تیموریان

نویسنده : شیلا اس . بلر و جاناتان ام . بلوم

ترجمه : سید محمد موسی هاشمی گلپایگانی

معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانی

نویسنده : دونالد . ن . ویلبر

ترجمه : عبدا… فریار

معماری ایران مصالح شناسی سنتی

نویسنده : حسین زمرشیدی

هنر ایلخانی و تیموری

نویسنده : امبرتوشراتو ، ارنست گروبه

ترجمه : دکتر یعقوب آژند

[۱] -برج، مقبره دیواری گرد و مدوری است که عموماً از آجر ساخته شده، دارای گنبدی نوک تیز است. که نمونه آن در دامغان وجود دارد و آرامگاه قبه‌ای شکل چند ضعلی –که کم‌تر از انواع برج و مربع شکل مرسوم بود – بیش‌تر در آسیای مرکزی و در شهرهای بزرگ مثل یزد به گونه‌های متفاوت ظاهر می‌شد.
[۲] -D N Wilber, The development of mosaic faience in Islamic architecture in Iran,” Ars Islamica, VI 1,(1939), 16-47.
[۳] -برای مطالب مربوط به آسیای صغیر از کتابهایی که تحت اسامی گابریل Gabriel مندل Mendel ریموند Raymond زار Sarre در کتابنامه آمده، استفاده شده است.
[۴] -شاهنامه معروف به دموت (Demctte)، که صفحات آن در نقاط مختلف پخش شده، معمولاً‌به سال ۱۳۳۵ ]میلادی[ نسبت داده می‎شود. اریک اشرودر آن را متعلق به ربع سوم قرن چهاردهم می‎داند. رجوع کنید به:

E.Schroedr, ((Ahmed Musa and Shams al-Din: A Review of  Fourteenth Gentury Painting.)) Ars Ialamica VI 2(1939), 125.
[۵] -این نقاشی در مجموعه ((موزه هنرهای زیبای بوستون)) محفوظ است.

, , ,

نوشته های مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این فیلد را پر کنید
این فیلد را پر کنید
لطفاً یک نشانی ایمیل معتبر بنویسید.

فهرست