فرم و خلق فضا در معماری
فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است.
اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضاها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند.
در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند.
در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر )
آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد .
براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .
” به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .
فرم های بی قاعده در معماری
فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست، ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .
فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .
فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .
فرم های با قاعده در معماری
تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .
ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد
خط : خط در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از گویا یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .
گروتر میگوید :”هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .
”در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .
سطح صاف
خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .
معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر)
سطح منحنی
“یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .
برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگرپس زننده بودن یا دعوت کننده بودن را القاءمی کند.
درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.
دایره : فرم دایره از همه طرف ارزشی همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است .
در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست، از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.
بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .
کره : حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارایساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن ، جهت نداشتن وآرامش است .
مربع : مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .
مستطیل : دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .
یعنی میزانی که در برش طلایی تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .
مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .
هرم : به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هر چه از بالا به پایین می آییم – احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .
شش ضلعی : به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است .
چدر موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.
انتخاب فرم در معماری
وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .
فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر)
احساس فرم
انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم.
ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:
الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.
ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .
ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی – روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ )
هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .
سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.
لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.مولس ساختمان و منظر را ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .
برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .
لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .
جان لنگ در کتاب آفرینش نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .
در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .
به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .
تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی – دست کم در یک نگاه – تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .
در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است.
یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند.
وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .
ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”
درک یک فرم در کنار فرم های دیگر ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد.
یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .
این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .
درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر می گذارد.
به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما می شود .
ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.
فضا و معماری
فضا واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی و… به‌طور وسیع کاربرد دارد. البته فضا در مفهوم به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند ولی به محض درک شدن توسط شعور انسانی و انجام نوعی فعالیت به مکان تبدیل می‌شود.
به نوعی می‌توان آن را گستره‌های فراگیر از «چگونگی»های گوناگون که همزاد و همراه با اندیشه‌ها و پندارهای آدمیان، در هر مکانی، رنگ و حال خاص پیدا می‌کند و دارای توان ارزشی متفاوت است، تعریف کرد.
البته فضا به طور کلی مکان دانسته می‌شود هر‌چند ارسطو فضا را جای دهنده یا گنجانه چیزهای مختلف می‌داند یا مجموعه‌ای از مکان‌ها تعریف می‌کند و افلاطون از هندسه به عنوان علم فضا یاد می‌کند که مرلوپونی در تکمیل آن این گونه اظهار‌نظر می‌کند: «فضا گستره یا محیطی نیست که اشیا در آن استقرار یابند، اما وسیله‌ای است که برمبنای ذات‌اش ممکن می‌شود جای گرفتن اشیا در آن تحقق پیدا کند».
و نیوتن نیز با نظریه تعریف سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کند نیز به تایید افلاطون پرداخت یا دکارت که بر این عقیده بود که فضا خصوصیتی متافیزیکی دارد.
با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.
دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید میباشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.
با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید.
برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازماندهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.
برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می یابد، در خیابان ها، میدان ها، کوچه ها، پارک ها، استادیوم های ورزشی، حیاط خانه ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته ای بوجود آورده است.
اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی آید.
اما آیا می توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می شود.
زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه گیری می کند که هر بنا همزمان دو فضا را بوجود می آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.
مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه پردازان می باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.
در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده است
فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می شود.
فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می باشد.
اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد.
فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها
فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است.
فضای معماری:
معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود.
پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.
انواع فضا
فضای ریاضی و فضای ادراکی
فضا را به سه گونه می توان دسته بندی کرد ، فضای جغرافیایی ، فضای زندگی و فضای معماری (داخلی یا میانی) . از نظر ادراک فضای اول فضایی است ذهنی ،چرا که مستقیماً قابل درک نمی باشد. در ذهن ما این فضا با مجموعه ای از اطلاعات مشخص شده است و ما با استفاده از وسایل کمکی مانند نقشه یا یک مدل ، توانایی شناخت آن را پیدا می کنیم .
فضای زندگی فضایی است نیمه ذهنی بعضی از صفات آن برای ما مستقیماً قابل درک است و بسیاری دیگر را از راه اطلاعات میشناسیم و یا اینکه اصلاً نمیشناسیم .
فضای سوم که به صورت عینی قابل ادراک است ، فضایی است که مستقیماً احساس می شود و از طریق عناصر تعریف کننده اش امکان شناخت می یابد.فضای روی نقشه را فضای ریاضی گویند که با فضای واقعی و قابل درک در سه بعد تفاوت بنیادین دارد .
در فضای ریاضی و دو بعدی روی نقشه تمامی نقاط در یک درجه اهمیت قرار دارند. اما در فضای ادراکی همیشه یک مرکز وجوددارد که محل ایستادن ناظر میباشد و یک محور که تابع وضع یستادن ناظر است. در فضای ادراکی تمام عناصر با یکدیگر در ارتباطند و تابع قرارگیری ناظر است و ارتباطی شخصی میباشد فضای ادراکی به وسیله اشخاص مختلف، به گونه‌های مختلف احساس می‌شود ، عامل اجتماعی – روانی در درک فضای ادراکی نقشی اساسی ایفا می‌کند . فاصله نیز در این دو نوع فضا متفاوت میباشد .
برای مثال دو اطاق در دو آپارتمان به هم چسبیده از نظر ریاضی و بر روی نقشه فاصله ای چندان نداشته و تنها دیواری میان آنهاست اما از لحاظ ادراکی چون دو خانه جدا میباشند از نظر ناظر فاصله ای بسیار دارند.
فضای روز و فضای شب در معماری
در تجربه فضا ، بولنف اختلافی بین فضای روز و شب قایل است :” فضای روز برای ادراک تقدم دارد . تصور معمولی ما از فضا ، از فضای روز حاصل شده است و برای شناخت فضای شب به ناچار ما از این تصور استفاده می کنیم تا بتوانیم فضای شب را احساس کنیم”. فضای شب فاقد عمق و جهت است و اثری نامعین بر روی انسان می گذارد.
فضای روز و شب دو حد یک طیف و گستره هستند که اختلاف آنها در نوع روشنایی آنهاست، فضای روز پر از نور است و فضای شب غرق در تاریکی. و البته بین این دو حد نیز مراحلی میانی از تاریکی و روشنایی قرار دارند ، بدین منظور کافیست به نور غروب یا هوای مه آلود بیاندیشیم.
فضای عمومی و خصوصی در معماری
انسان میان عرصه‌های عمومی و خصوصی در رفت و آمد است . عرصه خصوصی فضای تنگ منزل و مسکن است و عرصه عمومی در پیرامون آن متمرکز میباشد . وجه تمایز اصلی فضای خصوصی و عمومی این است که پیرامون فضای خصوصی بسته است و تنها افراد خاصی اجازه ورود به آنجا را دارند. فضای مابین فضایی که بین اشیا قرار دارد
فضای ما بیناست که تنها یک فضای تهی نیست . فضاهای مابین نقش بسیار مهمی در رابطه تک تک عناصر با یکدیگر ایفا می‌کنند فضای مابین وسیله ایجاد رابطه میان ساختمان‌ها است . بارزترین فضاهای مابین در شهر، خیابان و میدان میباشند . نوع فضای مابین تابع سه عامل، اندازه، تناسب و فرم است؛ عوامل اجتماعی-روانی نیز از اهمیت بسیاری برخوردارند.
فضا و زمان در معماری
زمان را مایه ادراک و شناخت فضا می‌دانند که از دیر باز نزد ایرانیان و فرهنگیان از اهمیت بسیار برخوردار بوده است؛ هر‌چند که زمان را کلمه عربی می‌داند که معادل و مترادف آن را در زمان پارسی دمان است. جرجانی درباره زمان میگوید: «… نزد حکما مقدار حرکت فلک اطلس است.» و خواجه نصیر طوسی نیز در باره زمان چنین میگوید: «… زمان نوعی بود از کم و متصل و آن مقدار و متی نسبت متزمن است با زمان.
در واقع زمان را می‌توان از اولین ابزار‌های شناخت انسان برای درک و فهم او از جهان و پیرامون خود دانست به نحوی که ارسطو زمان را مقیاسی برای حرکت می‌داند و در نزد ایرانیان زمان به مثابه یکی از خدایان باستانی ظهور می‌کند و او را زروان می‌نامند که همراه با خدای ثواشه و اوت (فضا و باد) در بینش کیهان شناختی ایران دیده می‌شود که چندی پذیر نیست طول، اندازه گیری نمی‌شود استوار بر استمرار لحظه‌ها است که با انسان می‌زیید و زندگی او را معنا می‌بخشد.
در واقع زمان ظرف مکان است. به نوعی می‌توان زمان را بعد چهارمی دانست که ما از درونش مکان را تجربه می‌کنیم در واقع زمان تنها در قوامی تخیل انسان با تمامی آمیختگی‌هایش با مکان تجربه می‌شود که تجربه را می‌توان همزمان ذهنی، شخصی و فردی دانست.
امروز، معماران در گستره ی جهانی شناخته شده ای همـ چون فرانک گِری، نورمن فاستر و ریچارد راجرز حین مرخص کردن کارمندان دفاتر خود ـ این رقم در مورد دفتر معماری فرانک گری به حدود ۵۰ درصد می رسد ـ به احتمال زیاد به یک مانترا بیش از بقیه مانتراها فکر می کند: “فرم از بازارهای مالی تبعیت می کند”. صدق این مانترا با نگاهی به حجم عظیم و غیر عادی ساخت و ساز در جهان طی یک دهه ی اخیر تایید خواهد شد…
“فرم از کارکرد پیروی می کند”مانترای معماران مدرنِ پرشور بریتانیا، اروپا و ایالت متحد حین رکود بزرگ اقتصادی دهه ی ۱۹۳۰ بود. از ان دهه تا انتهای جنگ جهانی دوم ان ها فرصت را مغتنم شمرده، ایده ال های ذهنی شان را پرورانده و در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم ان ها را به بار نشاندند. از ان زمان تا کنون معماری مدرن جریان های زیبایی شناسی ـ مانند فرم از مد پیروی می کند ـ و اقتصادی متعددی را به نسل بعد از خود اموخته یا هم چون میراثی گران بها برای ان ها به یادگار گذاشته، یا راهی به سوی ان ها گشوده است.
امروز، معماران در گستره ی جهانی شناخته شده ای همـ چون فرانک گِری، نورمن فاستر و ریچارد راجرز حین مرخص کردن کارمندان دفاتر خود ـ این رقم در مورد دفتر معماری فرانک گری به حدود ۵۰ درصد می رسد ـ به احتمال زیاد به یک مانترا بیش از بقیه مانتراها فکر می کند: “فرم از بازارهای مالی تبعیت می کند”.
صدق این مانترا با نگاهی به حجم عظیم و غیر عادی ساخت و ساز در جهان طی یک دهه ی اخیر تایید خواهد شد؛ قاطبه ی شهرهاـ لندن، لیدز، برلین، پکن، شانگهای و مرکز لس انجلس ـ طی بازه زمانی یاد شده رشدی باورنکردنی را تجربه کردند، به لحاظ شکلی شدیدا تغییر کرده و از منظر ارتفاعی در یک روند مهیج سر به فلک گذاشتند، این فرایند انـ چنان طی شد که در حال حاضر، تقریبا، نمی توان ان ها با ان چه پیش از این بودند قیاس کرد و از ان چه پیش از این بودند بازشناخت.
روزگاری که بانک ها با خیال پشتوانه مالی و اعتباری قویی شان خوش بودند و دست به بریز و بپاش های دیوانه وار و تخصیص اعتبارات بی هدف، ان هم در مقیاس جهانی می زدند، موجب شد شکل قطعیت یافته بخش عظیمی از ان چه تا ان زمان تحت شولای معماری تعریف می شد و همچنین تعداد زیادی از بناهای عادی که می توان برخی از ان ها را غیر معمارانه دانست نیز تغییر کند.
پس از به کناری نهادن مینیمالیسم خشک یا پارسامنشانه و همـ زمان با مُد شدن معماریِ سینمایی و رنگارنگ، استعدادهای خلاقی همـ چون فرنک گری، زاها حدید، دانیل لیبسکیند و رم کولهاس به بازار معماری عرضه شدند که در کنار خیل عظیمی از معماران جوان تر همه بر این باور بودند که فرم از توهم و خیال پیروی می کند، حال ان که فرم در همان بازه زمانی نیز، صرفا، از پی امدهای جهش بزرگ اقتصادی تبعیت می کرد.
تبلور پیاپی اسمان خراش ها در بافت شهرهای کشورهای غربی محصول بلافصل این شکوفایی ناگهانی و البته فشرده ی طراحی نوین حسی است. طرح هایی که بارزه های مشروعیت بخششان تحت شمول چهار واژه ی بزرگـ تر، سریعـ تر، مستحکمـ تر و درخشانـ تر تعریف می شوند.
پیرو این روند و پیش از لطمه ای که رکود طی یک سال گذشته بر بازار مسکن وارد کرد، برنامه هایی در حال تدوین بود که میلشان بر دفن هر ان چه از لندن قدیم باقی مانده است در جنگلی از برج های جدید اداری قرار داشت، برنامه هایی که هم مشمول حمایت شهردار پیشین کِن لِوینگستن قرار گرفته بودند و هم خلفش بُریس جانسِن.
تهیه چنین برنامه هایی برای پاریس نیز پیش بینی شده بود؛ پریزیدنت سارکزی، به کَرات، وعده ی نسل جدیدی از برج ها را می داد که واژه “خفن” به راستی سزاوارترین واژه برای توصیف شان می باشد. شیکاگو نیز قرار بود مرعوب اسمان خراش مدوری گردد که توسط استاد خفن سازی شهری؛ سانتیاگو کالاتراوا طراحی شده بود. جاری شدن این روایت بر بسیاری از دیگر متروپل های جهان نیز مقدر بود.
و امروز، پس از حجم عظیمی ساخت و ساز، وقفه ای در این روند حادث شده است؟ در این وضعیت چه بر سر معماری خواهد امد؟البته قضاوت بر سیر اینده معماری بی نهایت سخت می نماید، اما از ان جایی که هنوز خواستی برای انجام عمل معمارانه وجود دارد می توان پیش بینی کرد ان عمل، تبعا، عکس العملی به دنبال خواهد داشت و ان عکس العمل نیز زنجیره ایی از عکس العمل ها را پی خواهد اورد ، که گفتمان در حال رخت بربستن از حوزه ی معماری نیز، عملا، عکس العملی به اخرین بحران مالی پیش از این بوده است و این چرخه یک عمق تاریخی واضح رقم زده است.
با فروپاشی اقتصاد بریتانیا حین بحران نفتی۱ و قانون سه روز هفته ی سال های۲ ۴- ۱۹۷۳ ، پایان طراحی بی بروبرگرد مدرنstraight-up-and-down modernist design ، معماری بخش عمومی، ساخت و سازهای بتنی بلند مرتبه و کوتاه مرتبه و همـ چنین بروتالیسم هجی شد؛ دنیایی که به رهبری قهرمان هایِ مدرنیست بعد از جنگ بریتانیاـ امثال دنیس لَسن و اِرنو گُلدفینگرـ قد برافراشته بود و یکه تازی می کرد ناگهان متوقف شد.
وقتی همه چیز دوباره رونق گرفت، طراحی پستـ مدرن، رنگ های تماما روشن، لطیفه های تصویری، جناس ها، کنایه ها، انگاره ها و ستردن های معمارانه ویترین های[صنعت] معماری را پر کردند.
معمارانی همـ چون تری فَرِل با صحنه ی شادی۳comic relief که در شمایل “تی وی ـ ای ام استودیوز۴” اش در کَمدِن تاون خلق کرد به شهرت رسید تا معماری نیز در جامه ی مبدل بچه تابلوی تخس خیابان knowing street urchin به منصه ظهور برسد.
پیرز گاث و تیمش در سی.زد.دبلیو.جی ۵بلک های احمقانه اپارتمانی واقع در داکلندز خُش اتیه ی لندن را دور ریخت. حتی مردی که کم و بیش، معماری پست مدرن را با نام او می شناسند؛ رابرت ونتوریِ “کمـ تر خسته کننده است۶″، همـ راه با همـ سرش؛ دنیس اسکات براون، برای طراحی بخش جدید وینگ سینزبریِ ۷نشنال گَلری در ترافالگار اسکویر، رنج سفر دریایی از ایالات متحد به بریتانیا را بر خود خردید.
بحران اقتصادی اواخر دهه ۱۹۸۰ اما، بساط هر چه پـُ [ست] ـ مُـ [درن] بود را برچید تا موج جدیدی از مدرنیسم حالت نما expressive modernism ، در شمایل معماری شمایل وار iconic architecture جایش را بگیرد.
اما حالا اوضاع از چه قرار است؟ بازه های زمانی رکود، زمانی است که معماران می توانند مجددا به بازی هایی که دراورده اند فکر کنند.
